Sezessionen, Zentren, Werkstätten

Hat es eine Zeit gegeben, in der mehr Künstlervereinigungen entstanden, als in der Epoche der vorletzten Jahrhundertwende? Wohl kaum. Es gärte! Das Neue suchte sich seinen Weg und schlug dabei durchaus den einen oder anderen Haken. Häufig fanden sich seine Ausprägungen abseits der Metropolen – man liebte die Provinz, aber nicht das Provinzielle. Interessant war auch das Phänomen der Vernetzung einzelner Zentren, das Weitertragen bestimmter Ideen und Ansätze, aber auch das Weiterziehen einzelner Künstler innerhalb der Kunstszene. Auch das Medium Zeitschrift brachte neue Möglichkeiten der Kommunikation. So verbreitete sich der Jugendstil in einer ungekannten Schnelligkeit. Jeder konnte teilhaben an den modernen Strömungen.

Wichtiges Zentrum in Europa: Die Wiener Secession

Wien um 1890: Die feine Gesellschaft liebt die sinnlichen Orgien, die der Malerfürst Hans Makart auf die Leinwand bannt. Eine glatte Salonmalerei, die gerne Nacktheit präsentiert, allerdings immer nur im mythologischen Gewand. Mit dieser Darstellungsweise bediente Makart die traditionellen Erwartungen. Doch gab es damals durchaus vereinzelte Kenner, die nach einer Erneuerung der Kunst suchten. Sissi, die österreichische Kaiserin fühlte schon moderner. So war sie zum Beispiel durchaus glücklich mit den luftigeren und moderneren Deckengemälden, die nach Makarts Tod von Klimt für die Hermesvilla in Lainz vollendet wurden.  Die offizielle Kunstrichtung allerdings, die auch der Kaiser unterstützte, war eher für die starren Formen der historischen Kunst. Unter der Protektion seiner Majestät hatten sich vor einigen Jahren im Wiener Künstlerhaus die österreichischen Künstler zusammengefunden, um eine offizielle Vertretung nach außen zu erreichen. Doch nun fühlten sich die Jungen hier nicht mehr vertreten. Und nicht nur sie. Einer der entschiedensten Wortführer war der 85-jährige Rudolf von Alt, der zum Kaiser sagte, er sei zwar schon sehr alt, jedoch nicht zu alt, um etwas Neues zu unterstützen. Künstler und Architekten wie Gustav Klimt, Joseph Hoffmann und Koloman Moser fanden zusammen und suchten sich ihr Ventil in einer Abspaltung zur „Secession“. Sie riefen auf zum „Krieg“ gegen „tatenlosen Schlendrian“ und „starren Byzantinismus“. Dem Vorstand des Künstlerhauses wurde ein Brief überbracht, in welchem dieser in Kenntnis gesetzt wurde, dass man sich nunmehr zur „Vereinigung bildender Künstler Österreichs“ zusammengefunden habe. Unterschrieben war dieser Brief von Gustav Klimt, der als Präsident dieser Vereinigung installiert worden war. Schnell waren sich die jungen Weggefährten einig, dass sie einen Ausstellungsort brauchen würden, denn das war ihnen ein wichtiges Anliegen: der Öffentlichkeit ihre Kunst zu präsentieren. Fast gleichzeitig mit der Gründung 1897 hatte Olbrich beim Wiener Gemeinderat schon die ersten Entwürfe für ein Gebäude eingereicht. Dieser genehmigte ein zweijähriges Provisorium, das schließlich zu einem der bedeutendsten Gebäude der neuen Kunst werden sollte und bis heute an seinem ursprünglichen Ort steht. „Der Zeit ihre Kunst – Der Kunst ihre Freiheit“ stand über dem Eingang des 1898 eingeweihten Secessions-Gebäudes, welches in den folgenden Jahren zum Schauplatz mehrerer spektakulärer Ausstellungen werden sollte.

Mit der Gründung der „Wiener Werkstätte Productiv Genossenschaft von Kunsthandwerkern in Wien“ begann eine neue Phase der Jugendstilkunst, die bis heute als eine der produktivsten dieser Zeit angesehen wird. Die beiden Professoren der Wiener Kunstgewerbeschule Josef Hoffmann und Koloman Moser hatten sich 1903 mit dem Unternehmer Fritz Waerndorfer zusammengetan. Dieser war nicht nur äußerst kunstbegeistert, sondern ihn interessierte vor allem, wie man künstlerische Genialität in Gebrauchsgegenstände umsetzen könnte. Die Kombination von künstlerischem Elan und unternehmerischem Denken war so unschlagbar, dass die Wiener Werkstätten zeitweise sogar Dependancen in New York und Zürich eröffneten.

Belgiens Beitrag

Brüssel hatte sich ab etwa 1890 bis zur Jahrhundertwende zu einem bedeutenden Zentrum der Moderne entwickelt. Mit den beiden Rechtsanwälten Octave Maus und Edmond Picard hatte die junge Szene in Belgien zwei sehr engagierte Mäzene zu bieten, die mit der Zeitschrift L’Art Moderne und einer Galerie im Wohnhaus Picards – der Maison d’Art – Künstlern wie Theo van Rysselberghe, James Ensor, Fernand Khnopff und Henry van de Velde eine geistige Heimat boten. In diesem kulturellen Klima ist die Entstehung einer außergewöhnlichen Architektur zu sehen, die mit dem Architekten Victor Horta einen wahren Meister hervorbrachte. So entstanden ab 1892 mehrere Privathäuser und öffentliche Bauten, bei denen Horta das pure Eisen für strukturelle und dekorative Zwecke nutzt. 1893 baute er das Hôtel Tassel, das mit freiliegenden Gusseisenkonstruktionen und Glasstrukturen sowie organischen Formen und weichen, schwingenden Linien alles bisher Dagewesene in den Schatten stellte. Hortas Lehrer Alphonse Balat sei beim Anblick des Hauses in Tränen ausgebrochen, heißt es.

Die Beschäftigung für weniger begüterte Arbeitgeber war ein wesentlicher Punkt, in welchem sich Paul Hankar von Horta unterschied. Seine Klienten legten Wert auf die Ökonomie der Mittel, und so entwarf Hankar seine Häuser vor allem auch unter dem Einfluss der Arts and Crafts-Bewegung, die ja die Wertschätzung des Materials als oberstes Gebot der Gestaltung ansah. Bei Hankar spürte man auch den Einfluss des Japonismus, der seinen Stil von den frühen neogotischen Ansätzen in eine neue Phase brachte. Sein eigenes Wohnhaus war der Anfang einer Reihe von Bauvorhaben in Brüssel. Diese erstaunten mit asymmetrischem Formvokabular und außergewöhnlichen „Kunst am Bau“-Konzepten, bei denen sein Freund Adolphe Crespin die Häuser bemalte oder ornamentreiche Wandvertäfelungen schuf. Auch die Innenräume waren aufwendig gestaltet – Hankar entwarf eine ganze Reihe von Möbeln. Auf diese Weise entstand ein ganz eigener Hankar-Stil, der durch den plötzlichen Tod des Architekten jedoch ein jähes Ende fand.

Sammelpunkt neuer Tendenzen: die Münchener Sezession

Das gemütliche Schwabing und die liberale Einstellung der Wittelsbacher – dies schien eine unschlagbare Mischung für fruchtbaren künstlerischen Boden. Im Frühling des Jahres 1892 begann mit dem „Verein bildender Künstler München – Sezession“ auch in der bayerischen Metropole eine neue Ära. Gegründet wurde der Verein von Franz von Stuck, Wilhelm Trübner und Fritz von Uhde. Veränderung war das Gebot der Stunde, und so wurde die Sezession ein Auffangbecken für sämtliche Künstler aus München und Umgebung, die ihre Individualität in den bisherigen Künstlervereinigungen beschränkt sahen. Die von Franz von Lenbach initiierte „Deutsche Kunstgenossenschaft“ funktionierte nach den alten Vorstellungen, gegen die die Künstler mit frischem Wind angehen wollten. Schnell drängten sie auf internationalen Austausch und regelmäßige Jahresausstellungen. Franz von Lenbach hatte nur Verachtung für die „Lausbuben“ übrig, die dennoch mit ihrer ersten Ausstellung 1893 einen achtbaren Erfolg erzielten. Später schlossen sich einige von ihnen – den englischen Vorbildern folgend – auch in den „Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk“ (1898) zusammen. Anregungen gab ihnen vor allem die Volkskunst, in der sie einen ehrlichen Ansatz zu künstlerischem Arbeiten sahen. Eine Idee, in der sie William Morris folgten und die vor allem von Richard Riemerschmid vorangetrieben wurde – Hermann Obrist, August Endell und Bernhard Pankok waren unter anderen seine Gefolgsleute. Leuchtender Stern der Münchner Sezession war jedoch der charismatische Franz von Stuck, der seine Villa zu einer Art Gesamtkunstwerk geraten ließ, in welchem er Leben und Arbeit einer verbindenden Gestaltung unterzog. Er war der „Fürst“, der das Potenzial hatte, den übermächtigen Lenbach zu beerben. Bald zog die Inszenierung seines auf Provokation und Faszination ausgelegten Stils auch die feine Gesellschaft in ihren Bann.

Rückzug in die Provinz: Künstlerkolonie Worpswede

In Düsseldorf schwärmte Mimi Stolte, eine Kaufmannstochter aus dem hohen Norden, einem Kostgänger im Haus ihrer Tante von ihrem Heimatdorf Worpswede vor. Es dauerte nicht lange, da lud der mittellose Kunststudent Fritz Mackensen sich für die Sommermonate in das Haus der Familie ein und verbrachte unbeschwerte Tage in der faszinierenden Landschaft des Teufelsmoors. 1884 überredete er seine Mitstudenten Otto Modersohn und Hans am Ende zu einem Besuch. Dies war nicht nur der Beginn einer langjährigen Freundschaft, sondern auch der Anfang einer Entwicklung, die mit der 1889 gegründeten Künstlerkolonie einen wichtigen Impuls für die Kunst um 1900 geben konnte. Nach dem Vorbild der französischen Maler von Barbizon und der Nabis suchten die Künstler in der Natur nach dem Glück, das sie auf der Akademie schon längst nicht mehr zu finden glaubten.

1894 – nachdem auch Heinrich Vogeler zu ihnen gestoßen war – gründete Mackensen den Künstlerverein Worpswede, der 1895 auf Ausstellungen in Bremen und München große Erfolge feiern konnte. Als Vogeler die Bauernkate „Barkenhoff“ erwarb und sie zu einem Gesamtkunstwerk ausbaute, wurde das kleine Dorf im Teufelsmoor zum Treffpunkt von Künstlern und Schriftstellern aus ganz Deutschland. Vogeler verstand es, mit ausschweifenden Festen, die er komplett durchgestaltete, die Menschen an sich zu binden und zu begeistern. In dem Dichter Rainer Maria Rilke hatte die Künstlerkolonie einen ihrer größten Bewunderer gefunden. Vogeler verfolgte die Idee der Umgestaltung des Alltäglichen so weit, dass er mit seinem Bruder 1908 die Worpsweder Werkstätten gründete, in welchen er die eigenen Entwürfe in Serie herstellen ließ. Doch zu dieser Zeit war die Gemeinschaft der Worpsweder Künstler bereits auseinandergebrochen. Die Blütezeit um 1900, die mit der Vermählung der drei Paare Otto Modersohn und Paula Becker, Clara Westhoff und Rainer Maria Rilke sowie Heinrich Vogeler und Martha Schröder ihren Höhepunkt fand, war vorbei.

Überbringer der neuen Botschaften: die Kunstzeitschrift

Das Jahrhundert hatte gerade begonnen, und die Zahl der Künstlervereinigungen nahm fast täglich zu. Für den Zeitraum, in welchem sich die Entwicklung des Jugendstils abspielte, war diese ständige Suche nach Weggenossen und nach Austausch untereinander ein wesentlicher Aspekt, der auch Auswirkungen auf die einzelnen künstlerischen Äußerungen haben sollte. Eng verbunden mit der Tendenz zur Vereinigung war auch ein Phänomen, das sich im Rahmen der modernen Kommunikation erst kurze Zeit zuvor entwickelt hatte: die Zeitschrift. Fast war es so, dass das eine nicht ohne das andere auszukommen schien.

Die Ver Sacrum (Heiliger Frühling) wurde dezidiert als Programm für die neue Vereinigung entwickelt. Einem mythologischen Frühlingsopfer gleich wurde die neuen kreativen Impulse der Kunst dargebracht. Mit ihren Texten und Illustrationen sollte die Kunstzeitschrift die Leser bilden, sie für das Neue in der Kunst gewinnen, ja sicher auch erzieherisch auf ihren Geschmack einwirken. Die Künstler lieferten für diese im zweimonatigen Erscheinungsrhythmus geplante Zeitschrift regelmäßig ihre gestalterischen Vorschläge, und Schriftsteller wie Hermann Bahr verfassten kluge Texte. Sicher war auch der eine oder andere „Wiener Schmäh“ durchaus kalkuliert in die Zeitschrift mit aufgenommen worden, die dennoch über die Stadtgrenzen hinaus auch in den anderen künstlerischen Zentren wahrgenommen wurde. Überhaupt ist dies ein erstaunliches Phänomen, das bereits mit den Zeitschriften der Arts and Crafts-Bewegung (The Studio) begonnen hatte und mit der Erscheinung der Jugend sicherlich als ein typisches für den Jugendstil angenommen werden kann: die Kommunikation über das Medium Zeitschrift. Auf der einen Seite konnten so Formen, Ornamente und stilistische Details in Windeseile weitergereicht, kopiert und verarbeitet werden – so schnell wie in keinem Jahrhundert zuvor. Zum anderen hatte man mit den Artikeln einen theoretischen Unterbau des Stils, der zur Reflexion der Erscheinungsformen beitrug. Besondere Beachtung fanden die grafischen Originalbeilagen, die das grafische Genre auf völlig neue Weise beflügelten. Die ersten Publikationen waren in Frankreich die Revue Blanche (1891), in England The Yellow Book (1894), in Deutschland Pan (1895), Die Jugend (1896), Simplicissimus (1896) und Die Insel (1898), in Österreich Ver Sacrum (1898). Wegen der aufwendigen Machart waren die meisten Organe nur kurz auf Markt. Umso markanter heben sich die Beispiele Jugend und Simplicissimus ab, die jahrzehntelang die Kunstszene mit wichtigen Informationen, Ausstellungsbesprechungen und Neuerscheinungen versorgten. Anders als die meisten Zeitschriften war die Jugend das Projekt eines einzelnen Mannes, der die Idee und vor allem das Geld dazu gab. Für Georg Hirth war der Name Programm, und er bemühte sich mit persönlichem Einsatz um den Erfolg der Zeitschrift. Nicht nur, dass er seine wertvolle Porzellansammlung zur Finanzierung hergab, er hatte auch die kongeniale Idee, mit dem Verkaufserlös von Originalgrafiken aus der Jugend für den Fortbestand des Organs zu sorgen. Schnell bildete sich eine über die Grenzen Münchens hinausreichende Anhängerschar, und die Grafiken aus der Jugend wurden zum begehrten Sammelobjekt.           

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