Variationen der Kaffeehausthematik – Teil I

Während der Zeit des deutschen Expressionismus entwickelten sich die Kaffeehausszenen zu einem der beliebtesten Sujets der bildenden Kunst. Sie sind im Œuvre einer ganzen Reihe von Künstlern eine zentrale Werkgruppe. Neben einigen wenigen Gemälden sind es vor allem Grafiken, die das Kaffeehausmotiv aufnehmen. Durch die vielen Zeitschriften und Mappenwerke hatte sich die Grafik zu einem Kernstück der expressionistischen Kunst entwickelt. Der durch sie erreichte unmittelbare Ausdruck ließ die grafische Umsetzung für die Darstellung der Kaffeehausszenen besonders geeignet erscheinen und baute gleichzeitig auf dem für diese Szenen häufig betriebenen Skizzieren vor Ort auf.


Das Kaffeehausmotiv selbst hat über die Darstellungen Van Goghs und Munchs eine wesentlich gehaltliche Aufwertung gegenüber seinen impressionistischen Formulierungen erfahren. Diese Entwicklung ist die Voraussetzung für die Behandlung der Thematik im Expressionismus. In den Auffassungen der einzelnen Künstler ergeben sich hierfür jedoch durchaus unterschiedliche Positionen.

Ernst Ludwig Kirchner hat sich während seines gesamten Künstlerlebens mit dem Motiv des Kaffeehauses beschäftigt. Von 1904 bis 1935 taucht das Thema bei ihm fast durchgängig auf. Die ersten Darstellungen, die formal dem Jugendstil nahestehen, sind dem Ambiente einer bürgerlichen Kaffeehausatmosphäre verpflichtet – ein Auffassung, die er schon bald nach der „Brücke-Gründung“ in Dresden 1905 änderte. Die Zielvorstellungen der Künstler, die zu diesem Zusammenschluss geführt hatten, zeigten ihre Auswirkungen auch in der Gestaltung der Kaffeehausszenen.

„Was Kirchner und seine Freunde (…) an Zirkus, Tingeltangel, Bar und Café gefangen nahm, war nicht der optische Reiz, der die Impressionisten gefesselt hatte, sondern die menschliche Seite dieser so seltsam wirklichkeitsfernen und doch so wirklichen Welt, die zuerst bei Van Gogh (…) angeklungen war.“ (Rathke)

Die im Nachtcafé wirkende Atmosphäre eines Ortes hat Kirchner auch in seinen Bildern dargestellt. Hier hat er nicht nur die eigene Erfahrung gestaltet, sondern den Ausdruck des Ortes um seine Menschendarstellungen herum entwickelt, die das Zentrum seiner Kunst bilden. Für Kirchner, der zwar nicht unmittelbar vor dem Motiv, aber nach „okularen Erlebnissen aus dem Gesichtskreis“ arbeitete, ist das Kaffeehaus ein spezifisch städtisches Ambiente, mit dem er einen Teil seiner Bildnisse ausstattet. Nachdem er von 1908 an einige Architekturbilder der Stadt geschaffen hat, galt sein Hauptinteresse nach seiner Übersiedelung nach Berlin im Jahre 1911 dem Typus des Großstadtmenschen. Hierbei konzentrierte er sich vor allem auf die Figur der Kokotte. In ihr sieht er nicht nur einen aggressiven Aspekt der Erotik, sondern sie interessiert ihn auch wegen ihrer Stellung außerhalb der bürgerlichen Gesellschaft. Sie übernimmt bei Kirchner nicht die Rolle der tragischen Heldin, in der sie die zeitgenössische Literatur einführt; sie verkörpert vielmehr den vollkommenen Typus der Großstadt, eine Figur, die die Großstadt erst hervorgebracht hat. Wieland Schmieds „Psychogramm“ einer Großstadtkokotte ist die adäquate Beschreibung der Bilder Kirchners zu diesem Thema:

„Sie scheint sich zu entziehen und bietet sich doch an. Sie sucht aus den Augenwinkeln den Blickkontakt mit dem Betrachter, aber dieser Blickkontakt ist flüchtig, wie jede Begegnung mit ihr flüchtig bleiben muss. Sie ist käuflich, aber nicht zu fassen. Sie ist aufgetakelt und verbirgt sich, sie animiert zu Reaktionen und gibt sich doch abweisend. Sie macht neugierig, sie erscheint rätselhaft, aber wir sind nicht sicher, ob hinter diesem Rätsel nicht die große Leere steht.

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1912, ein Jahr vor der Entstehung der ersten seiner berühmten „Straßenbilder“, entstand das Gemälde „Grüne Dame im Gartencafé“, mit dem Kirchner seine „Kokottenfigur“ festlegte. Er übernahm die bei den Impressionisten entwickelte Gestaltung, in der sich die gesamte Komposition auf die das Bild bestimmende Hauptfigur bezieht, die im Vordergrund an einem schräg in das Bild ragenden Tisch sitzt. Die Frau ist mit einer grünen Jacke bekleidet, an der ein weißer Kragen und ebensolche Manschetten auffallen, die mit der weißen Feder am gleichfalls grünen Hut korrespondieren. Vor ihr auf dem Tisch steht ein Tablett mit einem Glas, einer größeren Karaffe mit Wasser und einer kleineren, die offensichtlich Anislikör enthält, An zwei Tischen im Hintergrund sitzen vier weitere Personen, darunter – auf der rechten Siete – drei Männer, von denen einer interessiert nach der „grünen Dame“ blickt.

Wenn auch die Gestaltung an die impressionistische Ikonographie anknüpft, so verwendet Kirchner doch durchaus eine eigene Formensprache. Er betont die Kleidung und die gezierte Körpersprache, die sich in der Haltung der Kokotte ausdrückt. Dazu erzeugt er eine innere Spannung im Bild durch die Gegenüberstellung des „in-sich-gekehrten“ Gesichtsausdruckes der Frau mit den halb geschlossenen Augen und den sie aus dem Hintergrund offen oder versteckt Beobachtenden. Durch eine leichte Wendung zum Betrachter bietet sich die Kokotte auch diesem auf indirekte Weise an.
Das Mobiliar des Cafés, das hier in geradezu körperhafter Dichte erscheint, und die stilllebenhafte Auffassung des Arrangements von Glas und Karaffe auf dem Tisch sind Attribute des Kaffeehauses, die den Rahmen dieser zwischenmenschlichen Begegnung in das spezifische Ambiente der Großstadt versetzen.

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Kirchner formt au diesen Details die inhaltliche Bedeutung seiner Bilder. Ganz deutlich zeigt sich dies in seinem Werk „Damen im Café“ von 1914, das in enger Beziehung zu den „Straßenszenen“ entstand. Wie dort, steht wieder die Thematik der Kokotte im Vordergrund. An einem runden Tisch sitzen zwei Frauen in männlicher Begleitung. Am Nebentisch beidient ein Ober eine weitere Frau. Der Hauptakzent der Darstellung liegt in der Vordergrundhandlung. Die rechte Kokotte bietet ihrer Nachbarin in nonchalanter Haltung eine Zigarette an, die jene mit spitzen Fingern dem Etui entnimmt. In einer überspitzten Gestik hat Kirchner hier die Art oberflächlicher Höflichkeit charakterisiert, die das großstädtische Miteinander kennzeichnet. Über diese erzählerische Komponente hinaus ist aber vor allem die formale Gestaltung des Bildes von Bedeutung. Die Darstellung steht ganz im Zeichen des während der Berliner Jahre ausgeprägten „nervösen“ Zackenstils Kirchners. Dieser bringt eine ausgeprägte Dynamik der einzelnen Formen, die besonders im Vergleich mit der mehr statuarisch aufgefassten „Frau im Gartencafé“ einen intensiveren Ausdruck der Komposition bewirken. Der in den „Straßenbildern“ entwickelte Frauentypus, bei dem sich die „aggressiven, zackenhaften, spitzwinkeligen Formen der Stadtarchitektur (…) in den Hüten mit ihren Federbüschen (…) in den Augenschlitzen, den Mund- und Nasenformen bis in die schmalgliedrigen Hände und Fingerspitzen“ (Schmied) fortsetzen, wird in dieser Kaffeehausszene noch gesteigert. Die zeigt sich nicht nur in dem formal raffinierten Motiv der Knöpfstiefelchen, in welche die spitzen Formen auslaufen, sondern insbesondere in der Einbeziehung des Interieurs in diesen Zackenstil. Hierbei fallen die extremen Formen der Stühle auf, die den Eindruck erwecken, als sei der „Boden eines großstädtischen Maskenballs (…) in Bewegung geraten.“ (Brockhaus) Die Kelchform der auf dem runden Tisch arrangierten Gläser nimmt die stilisierten Bewegungen der Frauenkleider auf. Die Gesamtheit der formalen Einfälle hat Kirchner in einem engen Bildausschnitt komponiert, der in seiner Gedrängtheit die spannungsreiche Ausstrahlung der Darstellung noch erhöht. Der Ausdruck, der in solchen Bildern vermittelt wird, ist die durch die künstlerische Sensibilität geformte Umwelt. Die Kunst Kirchners zeigt sich – im Gegensatz zu der der restlichen „Brücke“-Mitlglieder – offen für die verschiedenen Einflüsse der Großstadt.
Im Laufe der Zeit schlägt sich in seiner Grafik immer mehr die hektische und betriebsame Seite des großstädtischen Lebens nieder. Seine Kaffeehausszenen und Bardarstellungen vermitteln zudem immer direkter die Thematik oberflächlicher Sexualität, die ihm als Wesenszug des Miteinanders in der Großstadt gilt. Im Jahr 1916 entstand die Lithographie „Kokotte im Cafe mit Kellner“, die nicht mehr die Faszination des unkonventionellen Großstadttreibens ausdrückt. Das gesamte Bild ist von einem Strudel bewegter Linien und Zacken erfasst, der den Ausschnitt zu sprengen droht. Die Auffassung solcher Darstellungen spiegelt den Zustand der Gesellschaft wider, nachdem die Euphorie verflogen war, die die Anfangsphase des Krieges begleitet hatte und die nun der Erkenntnis der Wirklichkeit Platz machte. Kircher, durch seine Kriegserlebnisse in eine schwere seelische Krise geraten, zog sich 1917 aus der Großstadt zurück, um bis zu seinem Freitod 1938 – mit einigen Unterbrechungen – in der Davoser Bergwelt zu leben.

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Wesentlich sätrker als Kirchner hat George Grosz in seinen Kaffeehausszenen zwischenmenschliche Beziehungen und gesellschaftskritische Aspekte zur Hauptaussage gemacht. Eine seiner ersten Darstellungen des Sujets ist eine Radierung, die einen Mann und eine Frau im Kaffeehaus zeigt. Die beden Figuren werden in einem sorgfältig beobachteten Innenraum aus der Vogelperspektive gesehen. Der Beobachter – er befindet sich vielleicht auf einer Galerie – wird zum Voyeur der Szene. Innerhalb einer detailreichen Kulisse entwickelt sich Grosz aus dem Gegenüber der beiden Hauptfiguren eine Handlung. Die mächtige Rückenfigur des Mannes wendet sich mit direktem Interesse der Frau zu, die sich abwendet und verkrampft in die Polster drückt. Im Verhältnis zur Arkadenarchitektur des Raumes, die mächtig und schwer die Szene beherrscht, wirkt die inhaltliche Komponente des Bildes in ihrer spannungsreichen Aussage zrückgenommen. Die Aufmerksamkeit des Betrachters wird auch von kleinen Einzelheiten gefangen genommen, so zum Beispiel von der Kaffeetasse mit dem minutiösen Sahnekännchen oder der beschaulichen Lampe am Wandpfeiler. Ganz anders wirkt im Vergleich dazu eine Tuschezeichnung, in der Grosz mit seiner typischen „Linienstilistik“ zu sehr viel dynamischerer, aber auch drastischer Geseltung tendiert. Im Vordergrund sitzen ein Mann und eine Frau, bei denen die Darstellung der Gesichter besonders bemerkenswert ist. Es scheint, als wolle Grosz hier die „Fassade“ der Personen aufbrechen, um in den verzerrten Gesichtszügen die krasse Realität zu zeigen. Im Hintergrund erscheint eine Gestalt mit vehementen Bewegungen – offenbar tanzend. Der Eindruck liegt nahe, dass die Szene in einem Animierlokal angesiedelt ist, in dem eine nicht mehr ganz junge Prostituierte mit einem Freier verhandelt. Das Thema der Prostitution spielt in den Kaffeehausszenen von Grosz immer wieder eine bestimmende Rolle; so etwa auch in der Federzeichnung „Nachtcafé“ von 1915.

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Mit Dessous bekleidete Huren bieten sich hier einem durch das Lokal wandelnden Bürger in ungenierter Haltung an. In solchen Szenen hat Grosz, der das in der Großstadt forcierte Geschäft mit der Ware Sexualität durchaus fasziniert beobachtete, sein Bild der zeitgenössischen Gesellschaft entworfen. Er schuf diese bisweilen sehr zynischen Darstellungen als „feststellender Moralist“. In dieser Auffassung ist er dem Lyriker Gottfried Benn verwandt, dessen Werke ihn vor allem im Hinblick auf das Kaffeehausmotiv inspirierten. Benn schuf zahlreiche „Kaffeehausgedichte“, von denen er eines auch Grosz widmete; dieser verfasste ebenfalls ein Gedicht zu diesem Thema.

Nachtcafé I
(George Grosz gewidmet)
Es lohnt kaum den Kakau. Dann schiebt man ein
Und stürzt: ich bin an Gottes Saum hervor;
Liebst du mich auch? Ich war so sehr allein.
Das Weserlied erregt die Sau gemütlich.
Die Lippen weinen mit. Den Strom herunter.
Das süße Tal! Da sitzt sie mit der Laute.
Der Ober rudert mit den Schlummerpünschen.
Er schwimmt sich frei. Fleischlauf und Hurenherbste,
ein welker Streif. Fett furcht sich. Gruben röhren:
Das Fleisch ist flüssig; gieß es, wie du willst,
um dich.
Ein Spalt voll Schreie unser Mund.
Kaffeehaus
Cognac, Whisky, Schwedenpunsch,
Ich sehe entsetzliche Masken!!
Bin umschnürt von Korallen-Ketten roter Köpfe
– Doch der Himmel ist nahe –
Und gipsene Engel sind vom Plafond gestiegen.
Die blasen mit ihren Schalmeien
Nun – all des Negers Sehnsüchte –
Sie haben grüne Zähne und irgendwo ist die Bronze abgeplatzt.
Gaslampen sind Bälle, von irgendjemand in die Luft geworfen.
Und hängen wie blödsinnig
– Immer in denselben Räumen –
Ich bin wie ein Kind in tausend Lunaparks
Und wie Bandstreifen, Film
dreht sich rot und gelb,
Und Tische verändern Farbe und Form
Und wandeln spazieren –
Zwischen den dicken Schenkeln der Frauen und weißen Blusen.
Einer kurbelt fortwährend.
Mein Tisch ist ein ovales Stück Marmor,
Kreise werden Eier –
Und Noten werfen wie Schrotschüsse kleine Löcher in mein Gehirn.
Die Engel aus Gips sind verschwunden,
Er sagt, sie sind in der ersten Etage und spielen Billard
– Die Stunde eine Mark – !!
Herr Ober!! – bitte Selterwasser –
Ich bin eine Maschine, an der der Manometer entzwei ist – !
und alle Walzen spielen im Kreis –
Siehe: wir sind allzumal Neurastheniker!

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Besonders engagiert setzt sich Grosz mit dem Kaffeehausmotiv in seinen vielfigurigen Kompositionen auseinander. Auf einer nach vorne geklappten Bildebene wird dem von einem erhöhten Standpunkt aus Betrachtenden ein mit zahlreichen Einzelbeobachtungen angefüllter Raum gezeigt. 1914 entsteht das erste dieser Kaffeehäuser. Hier treffen sich die „Exponenten“ der Gesellschaft: „die alten Herren mit den Schmissen und den steifen Kragen, die Dame mit dem Schleier und dem durchscheinenden Gewand, der Herr mit dem pelzbesetzten Paletot, dem Spazierstock und dem flotten Hütchen (…), der Kriegsinvalide mit dem trostreichen Orden, der Zigarre rauchende Soldat mit der Täschchen haltenden Matrone.“ (Schneede) Hier wird das Kaffeehaus zum „Monstrositätenkabinett“, in dem von den „Stützen der Gesellschaft“ bis zu den Prostituierten und Kriegskrüppeln jede soziale Gruppe vertreten ist. Die einzelnen exemplarischen Charaktere, die Symbolik der unverschleierten verschleierten Sexualität, die verstohlenen Blicke, die einander zugeworfen werden – all das wird zu einem dichten Beziehungsgeflecht, in dem sich wie in einem Sittengemälde die Gesellschaft des Kriegsjahres 1914 offenbart. Der unbeirrt sein Tablett durch die Menge tragende Ober gehört ebenso wie das Auftauchen von Hunden zu den Standardmotiven Groszscher Kaffeehausszenen, mit denen er eine Komposition inhaltlich abrundet.

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