Der Künstler, der als der große „Schweiger“ in der Kunstwelt bekannt war – er zeigte nicht einmal dem sehr interessierten Picasso seine Bilder, aus Angst vor Nachahmung – lebte seit 1940 im faschistischen Spanien und litt – von der Öffentlichkeit weitgehend unbeachtet - bis in die sechziger Jahre unter der Knute Francos.

Die zwanziger und vierziger Jahre umfassen die Phase, die als seine kreativste die surrealistische Bilderwelt erschuf.
André Breton sagte einmal, Miró sei wohl der surrealistischste von ihnen allen.
„Man erfindet nichts, es ist alles da!“ J.M.

Der bekannte Kunstkritiker Clement Greenberg schrieb über seine Begegnung mit dem Künstler:

„Diejenigen, die Gelegenheit hatten, ihm zu begegnen, während er noch am Leben war, sahen einen kurzen, kompakten, eher wortkargen Mann in einem dunkelblauen Anzug. Er hat einen wohlgeformten runden Kopf mit kurzgeschorenem Haar, blasser Haut, kleinen regelmäßigen Zügen, flinken Augen und Bewegungen. Er ist leicht nervös, aber gleichzeitig unpersönlich in der Gesellschaft von Fremden. Man fragte sich unwillkürlich, was diesen Bourgeois zur modernen Malerei, der Rive Gauche und dem Surrealismus gebracht haben konnte.“

Miró produzierte eine ungeheure Menge an Werken während seines Lebens. Er machte mindestens 2000 Ölgemälde, 500 Skulpturen, 400 Keramiken und 5000 Zeichnungen und collagen. Mittels Lithographie, Radierung und anderen graphischen Techniken schuf er etwa 3500 Bilder.

Frühe Jahre

1893
Joan Miró wird in Barcelona geboren. Der Vater ist Goldschmied und Uhrmacher und die Mutter ist die Tochter eines Kunsttischlers.

1901
Aus diesem Jahr stammen die ersten erhaltenen Zeichnungen Mir´s. Sie sind realistisch und zeigen vor allem Gegenstände, Tier und Pflanzen.

1907 – 1910
Auf Drängen des Vaters Besuch einer Handelsschule. Gleichzeitig schreibt er sich an der Kunsthochschule ein.

1910
Arbeit in der Verwaltung eines Handelshauses. Er bricht seine künstlerischen Studien ab. Das Gefühl der Auflehnung in ihm wächst. Er wird schwer krank und während der Genesungszeit fasst der junge Miro den Entschluss , endgültig Künstler zu werden.

1915
Militärdienst. Kontakte zu den Künstlerkreisen der Barcelona-Boheme (1917 lernt er Francis Picabia kennen, der damals in Paris lebte)

Poetischer Realismus
Die Bedingungen, unter denen sich Miro zum Künstler entwickelt, sind geprägt von den avantgardistischen Strömungen der Zeit: dem Kubismus, den Fauves, auch Dada.
Miró fühlte sich als Katalone seiner Heimat eng verbunden. Die katalanischen Bauern und ihre Familien, die Tiere, Insekten, Bäume, Felsen und der Boden waren zu einem animistischen Universum verbunden, das in Mirós Augen ein Spiegelbild der Schöpfung selbst wurde. Wie viele andere Künstler seiner Generation wollte Miró etwas ausdrücken, was ewig und wesentlich war, und er suchte bei seinen katalanischen Wurzeln. Dabei folgte er dem Trend zum Primitivismus, um die akademische Formensprache zu zerschlagen.

Bildnis E.C. Ricart, 1917
Bildnis des Malerkollegen, mit dem er sich ein Atelier in Barcelona teilte.In das Bild eingefügt war ein japanischer Druck in den leuchtenden Farben der Fauves. Die starken, abstrakten Muster von Ricarts Kleidung erdrücken fast die feinen, fließenden Linien des Bildes hinter ihm. Sein Gesicht ist schafrf gezeichnet und erinnert in seinen linearen Stilisierungen an romanische Kunst.

Nord-Süd, 1917
Das Stilleben gibt einen Blick frei auf Mirós kulturelle Einflüsse. Es finden sich Hinweise auf Volkskunst und Literatur (vielleicht Goethes Farbenlehre?) wie auch auf die französische Avantgarde, repräsentiert durch die Zeitschrift „Nord Sud“, die bahnbrechend für Dada und Surrealismus war.

Gemüsegarten mit Esel, 1918

1918 Erste Einzelausstellung mit etwa 60 Werken.

„Ich habe vor einigen Tagen zu arbeiten begonnen. Ich bin seit Anfang des Monats in Montroig, und in der ersten Woche wollte ich nicht einmal darüber nachdenken, eine Leinwand zu berühren, noch über irgend etwas anderes. Am Morgen an den Strand, um auf dem Rücken zu liegen...am Nachmittag ein Ausflug oder eine lange Radtour. In der zweiten Wohe find ich an, ans Arbeiten zu denken, und Mittel letzter Woche begann ich zwei Landschaften. Keine Vereinfachungen oder Abstraktionen, mein Freund. Im Moment interessiert nicht nur die Kalligrafie eines Baumes oder Daches, Blatt für Blatt, Zweig für Zweig, Grashalm für Grashalm, Schindel für Schindel. Das heißt nicht, dass diese Landschaften nicht am Ende doch kubistisch oder wild-synthetisch sein können. Aber wir werden sehen...Im nächsten Winter werden die Herren Kritiker wieder feststellen, dass ich in meiner Desorientierung verharre.“

Die Pariser Surrealisten

1919 Erste Reise nach Paris

Selbstbildnis, 1919

Selbstbewusst auf seinem Weg zum Künstler der Moderne präsentiert sich Miró auf diesem Selbstbildnis mit rotem Hemd. Das Hemd tauchte einige Jahre zuvor schon einmal in einem Porträt des Freundes Vicente Nubiola auf. Miró gestaltet hier die Muster wie die detailbesessenen Landschaften. Es hat immer geheißen, Miró habe dieses Selbstbildnis Picasso geschenkt. Wahrscheinlicher ist es aber über den Kunsthändler Dalmau an Picasso geraten, denn dieser hatte bei Picasso gut Wetter machen wollen für die weitere Zusammenarbeit. „Auch wenn er es gekauft haben sollte, ich habe keinen Sou gesehen!“ sagte Miró in seinen Lebenserinnerungen.

1920 Zweiter Paris-Aufenthalt
1921 Dritter Paris-Aufenthalt

A.
Ich bin 26 Jahre alt.
B.
Von dem kleinen Kapital auf der Sparkasse, das ich als Angestellter verdiene, sind noch 25 bis 30 Peseten übrig. Davon habe ich Farben gekauft und das Atelier bezahlt. Als ich mein kleines Vermögen zusammenschrumpfen sah, habe ich sehr widerstrebend meine Mutter um ein paar Duros zu bitten gewagt.
C.
Doch ich habe im Vertrauen erfahren, dass ich, wenn ich nach Paris gehe, über ein kleine Summe verfügen könnten, mit der ich für einige Zeit leben und arbeiten könnte.
D.
Bleibe ich in Barcelona, sehe ich keinen anderen Ausweg, als irgendeinen Blödsinn zu machen, um etwas Geld zu verdienen und malen zu können.
E.
Da ich augenblicklich NICHTS habe, muss ich meinen Lebensunterhalt vierdienen, in Paris, Tokio oder Indien.
F.
Wir sprechen noch einmal über alles. Vielleicht können Sie, der Sie immer sagen, ich sei eigensinnig, mir eine andere Lösung vorschlagen.
G.
„Ich habe einige Ausstellungen der Modernen gesehen. Die Franzosen schlafen. Rosenberg Ausstellung. Werke von Picasso und Charlot. Picasso sehr fein, sehr sensibel, ein großer Maler. Der Besuch in seinem Atelier ließ meine Stimmung sinken. Alles ist für seinen Händler gemalt, für das Geld. Ein Besuch bei Picasso ist wie ein Besuch bei einer Ballerina mit zu vielen Verehrern...Woanders sah ich Bilder von Marquet und Matiss; ein paar davon sind wirklich schön, aber auch sie machen viel um des Machens willen, nur für die Händler und das Geld. In den Galerien sieht man sehr viel sinnlosen Müll...die neue katalanische Malerei ist den Franzosen haushoch überlegen; ich habe absolutes Vertrauen, dass die katalanische Kunst unsere Rettung sein wird. Wann wir Katalonien seinen wahren Künstlern erlauben, genug zum Malen und Essen zu verdienen. Die raue Art, mit der Katalonien seine Künstler behandelt, ist wohl der Leidensweg zur Erlösung. Die Franzosen (und Picasso) sind verdammt, denn sie haben einen leichten Weg, und sie malen, um zu verkaufen.“

Miró mietete sich nun ein eigenes Atelier in der Rue Blomet an.

„Masson lebte mit seiner Frau Odette und seiner kleinen Tochter Lili in einem unbeschreiblichen Durcheinander und Schmutz. Ich selbst hatte einen Ordnungs- und Suaberkeitsfimmel. Die Leiwände waren odrdentlich weggeräumt, die Pinsel gewaschen und ich wichste sograr den parkettboden. Das Atelier war tadellos aufgeräumt, wie in einer Schiffskabine. Ich labte allein in äußerster Bescheidenheit, aber zum Ausgehen trug ich ein Monokel und weiße Gamaschen. Ich liebte es, meine klösterliche Zelle zu verlassen, um in das ungalubliche Durcheinander von papier, Flaschen, Leinwänden, Büchern und Haushaltsgegenständen einzutauchen, welche das benachbarte Atelier füllten. Ich liebte die kleine Lili, ich brachte ihr Bonbons und ließ sie auf meinen Knien reiten. Wir sprachen, tranken und hörten Musik...Bevor Masson seinen Vertrag mit Kahrnweiler hatte, arbeitete er nachts als Korrektor beim „Journal Officiel“; er ging bei Morgengrauen schlafen, und ich war seit langem an der Arbeit, wenn er aufstand.“!

Picasso besuchte ihn im Atelier, sah die Kohlskizze der Spanischen Tänzerin und war begeistert. „Ich fühlte mich gehindert, befangen, um weiterzumalen. Er sagte mir, das Bild in diesem Zustand zu belassen, und so ist es geblieben. „Nach mir bist du es, der neue Türen öffnet, sagte er noch.“

„Ich aß wenig und schlecht. Ich habe gesagt, dass mir zu jener Zeit der Hunger Halluzinationen verursachte, die mir Ideen für die Bilder gaben. Ich erinnere mich, als Arp mich einmal besuchte, dass ich mit ihm einige Radieschen teilte; das war alles, was ich hatte. Manchmal brachte mir ein katalanischer Besucher aus Barcelona eine Bauernwurst und etwas Vorräte. Es war eine Periode intensivster Arbeit. Ich füllte ganze Zeichnungshefte, die mir als Grundlage für die Bilder dienten.“

Der Bauernhof, 1921/22

Miró reiste mit dem Bild „Farm“ von Kunsthändler zu Kunsthändler. Es war nicht loszuschlagen. Er musste auch noch ständig mit dem Taxi fahren, was ein Loch in sein Budget riss.

„Ich schleppte das Bild zu Paul Guillaume, zu Paul Rosenberg, ein Riesenbild...und nach ein paar Tagen bekam ich einen Rohrpostbrief: „Würden Sie bitte das Bild wieder abholen.“ Noch ein Taxi. Rosenberg riet mir „Das ist ein sehr schönes Bild, aber wissen Sie, heute sind Wohnungen teuer, und die Wohnungen sind klein...Sie müssen einen Dreh finden, das Bild in kleine Stücke zu schneiden.“
Miró hängte das Bild für einen Tag im „Jockey“ auf, einem Café auf dem Montparnasse und dort hat es vermutlich das Interesse von Hemingway auf sich gezogen. Hemingway hatte aber kein Geld. Er wollt das Bild aber in jedem Fall haben.

„Mit Hemingway übte ich das Boxen in einem amerikanischen Kreis. Es sah ziemlich komisch aus, denn ich kam ihm bis zum Bauchnabel. Es gab einen richtigen Ring und rundherum auf den Stufen eine Versammlung von Homosexuellen. Ich habe dann weiter gemacht. Aber ich habe auch Hallengymnastik betrieben, und da habe ich weitergemacht... Masson hingegen liebten den Sport nicht; seine einzige Spezialität, in der er glänzte, war der Kosakentanz, bei dem man auf den Fersen sitzend das Bein schwingt...Um auf Hemingway zurückzukommen: Er wollte die „Farm“ und es gelang ihm, die nötige Geldsumme zusammenzubringen, indem er bei amerikanischen Freunden bettelte und Berufsschwergewichtler trainierte.“

Das Bild ist ein Schlüsselbild seiner beginnenden surrealistischen Phase. Wie in einem mittelalterlichen Tafelbild vereint er mehrere Details zu einer Bildaussage. Diese werden je nach Bedeutung mehr oder weniger in den Vordergrund gerückt – die Perspektive spielt hierbei keine Rolle mehr. Auf der einen Seite ist dies ein Landschaftsbild – Miró beharrte darauf, dass es den elterlichen Hof in Montroig darstelle – andererseits aber ist es eindeutig ein Bild voller sexueller Symbolik. Miró überarbeitete das Bild mehrere Male, während er es zwischen Barcelona und Paris hin- und hertransportierte. Er betonte immer wieder die Schwierigkeit, es fertigzustellen.

Der Eukalyptusbaum und Antoni Gaudi

Der Baum mit seinen tiefen Wurzeln und seinem Wachstumspotintial steht als Symbol für das katalanische Volk. Der Archtiekt Antoni Gaudi, den Miró sehr bewunderte, hat auch einmal den Baum zu seiner Quelle der Inspiration erklärt. Gaudi, der 1926 starb, nachdem er von einer Straßenbahn angefahren wurde, zeigte einmal auf einen Eukalyptusbaum vor seinem Fenster und sagtte: „Ein aufrechter Baum, er trägt seine Äste und diese tragen die Zweige, welche wiederum die Blätter tragen. Und jeder Teil wächst harmonisch, großartig, denn der Künstler Gott hat ihn selbst geschaffen.“ Meist wird eine Parallele gezogen zwischen Mirós Spätwerk mit den welligen und kurvigen Linien, aber die Beziehung zwischen den beiden kann auch über die Naturerfahrung gezogen werden.

Der Einfluss der Naiven

Zur Entstehungszeit des Bauernhofes war die naive Malerei gerade als ein eigenständiges Genre anerkannt worden.

Traummalerei

Auch Mirós Werk ist beherrscht vom Thema der Metamorphosen, der phantastischen Verwandlungen. Die flächige blaue Rundform ist den geometrisierenden Ordnungen der Kubisten, unter deren Einfluss der Katalane ein zeitlang gestanden hatte, programmatisch entgegengesetzt.

Eine Veränderung kündigte sich an in Mirós Werk: Ab 1923 erfand er einen neuen Kosmos von Wesen und Symbolen.

„In meinen Bildern gibt es eine Art Blutkreislauf. Ist eine Form am falschen Platz, zirkuliert das Blut nicht mehr. Die Balance stimmt nicht mehr. Wenn ein Bild mir nicht gefällt, empfinde ich ein kprperliches Unwohlsein, als sei ich krank, als schlüge mein Herz unregelmäßig, ich kann nicht mehr atmen, ich habe das Gefühl, zu ersticken. Wenn ich arbeite, dann leidenschaftlich und intensiv. Wenn ich mit einem Bild anfange, gehorche ich einem inneren Antrieb, ich muß einfach arbeiten. Es ist wie eine Expolosion, an der der ganze Körper teilhat.
Gewiss, ein Bild kann mich nicht auf Anhieb zufrieden stellen, und so empfinde ich am Anfang dieses Unbehagen, von dem ich ja schon gesprochen habe. Aber da ich, was die Malerei angeht, sehr kämpferisch veranlagt bin, nehme ich den Kampf auf.“

Im Herbst 1924 lernte Miró durch seinen Nachbarn André Masson André Breton, Paul Eluard und Louis Aragon kennen. Das Erste Surrealistische Manifest wurde im November veröffentlicht und Miró war also mit dabei. Die Begegnung mit den Dichtern des Surrealismus spielt in den Jahren nach 1924 eine ausschlaggebende Rolle im kreativen Leben Mirós. Worte und Sätze beginnen die Leinwand zu bevölkern: ein Versuch, über die Malerei hinauszugehen und sie gleichzeitig mit der Poesierzu verbinden.

Gepflügte Erde, 1923/24
Dies ist nun die neue Bildsprache, die Naturbeobachtung der früheren Jahre mit der magischen Dingbewertung unter dem Einfluss der Surrealistengruppe in ein Zeichensystem übersetzt. Das Bild steht gleichsam auf der Schwelle dieser Änderung in Mirós Werk, der Übergang von gegenständlicher Dingwelt zu neuen Bildern wird hier vor Augen geführt.
Der abstrakte rund Baumgrund aus dem Bauernhof hat sich zu einem Symbol für den Baum schlechthin entwickelt. Das Haus ist da, man erkennt einzelne Tiere, eine Ackerfurche. Das Ganze scheint jedoch in Bewegung geraten zu sein, sich im Prozess der Verwandlung zu befinden. So bezieht sich das Bild auch auf die literarische Anregung aus Guillaume Apollinaires „Der verfaulende Magier“, die Miró in dem Feuersalamander mit Zaubererhut anklingen lässt. Allerdings ist hier keine Illustration des literarischen Textes gemeint, sondern die Literatur wird ebenso mit in das Gemälde eingebaut wie die Gegenstände aus der alltäglichen Umgebung so z.B. spielsachen, Keramikflöten, Grashalme, kleine Flaggen oder Muscheln.

Katalanische Landschaft (Der Jäger), 1923/24
Die Dingwelt ist auf wenige Zeichen reduziert. Von dem Jäger ist nur die Pfeife zu erkennen, alles andere ist auf wenige Linien zurückgeführt. Miró hat nunmehr das Bild soweit geleert, bis nur noch die allerdeutlichsten Details übrigbleiben.

Karneval des Harlekins, 1924/25
Miró berichtete, dass selbst die surrealistischen Fürsten aufgemerkt hätten bei diesem Bild !

Unter dem Eindruck der Hunger-Halluzinationen oder durch die surrealistische Eroberung des Unbewussten beeinflusst – Miro beginnt, Traumbilder zu malen.
Zufallsfigurationen konnten zu Dingen entwickelt werden. Miro ging dazu über, einen unregelmäßigen Grund auf der Leinwand aufzutragen und betrachtete dann die leere, vielleicht auch leicht durchsichtige Fläche und fing an, diese mit dem, was der Grund suggerierte, zu bevölkern. Aber dies heißt nicht, dass das Bild zufällig entstanden sein muss. Vorbereitende Studien gibt es für viele von Mirós Bildern. Trotz seiner romantischen Phantasie war Miro ein sorgfältiger Planer. Seine Bilder existieren in vorläufiger form in seinem Kopf und auf dem Papier, lange bevor sie auf die Leinwand treffen.Die amüsanten Kreaturen der Phantasie feiern Karneval und die mechanische Gitarre spielt die Musik. Ein Kastenteufel kommt aus einem Stamm hervor, ein Fisch liegt auf dem Tisch, und Leiter, Flamme, Sterne, Blätter, Kegel, Kreise, Scheiben und Linien erscheinen.

Die Rechnung, 1925
In den für Miró so wichtigen 20er Jahren entstehen die sog. „Bildgedichte“, in denen der Maler Farbe und Worte oder Ziffern kombiniert.
Das Bild geht auf ein Werk des Dichters Alfred Jarry zurück, der um die Jahrhundertwende mit seinen Stücken (Ubu Roi) bereits das absurde Theater vorweggenommen hatte.
In dem Stück „Supermann“ geht es unter anderem um ein Experiment mit einem Paar, das Sex miteinander hat. Sie tragen beide Masken dabei und die Liste der Zahlen deutet die sexuellen Kontakte an. Die 73 bezieht sich auf einen angeblichen Rekord von ebenso vielen Orgasmen. Und das Paar überbietet. Die 84 ist der neue Rekord. Die Frau wird dabei fast ohnmächtig und verliert dabei ihre Maske. Der Mann betrachtet nun die nackte Frau neben sich und zeigt sich ganz fasziniert von ihrem Geschlecht, das er mit einer Muschel vergleicht.

Holländische Interieurs, 1928

Miró fahndet bewusst oder unbewusst nach Anregungen und Vorlagen.
Auf einer Reise in die Niederlande besucht Miró die Museen von Amsterdam, wo ihn besonders die Meister des 17. Jahrhunderts fesseln. Er findet in diesen Genrebildern jene Liebe zum exakt formulierten Detail, die ihn selbst beschäftig hatte. Von diesen Gemälde kaufte Miró eine Reihe von Ansichtskarten, die er mit nach Paris nahm und die als Vorlage für die Serie dienten.
Im ganzen hat er drei Interieurs gemalt u.a. nach Jan Stehen

Königin Luise von Preußen, 1929

Dieses kleine Bild charakterisiert wohl am besten die Einflüsse, unter denen sich Mirós Kunst nach dem Beitritt zur Surrealistengruppe befand. Ausgehend von einer Reklame für den deutschen Dieselmotor der Firma Junkers entwickelt Miró in einer Art Reduzierung der Zeichen immer neue Bildideen. Endlich entstand eine huhnartige Form, die entfernt auch an eine geschnürte Frauenfigur erinnert. Auf die vorletzte Zeichnung auf dem Weg zum endgültigen Bild schreibt Miró: „Eher der Geist als die Malerei. Sehr konzentriert. Kostbare Materie, sehr gut gemacht.“

Die 30er Jahre

1930 stürzte die Einheitsfront republikanischer und sozialistischer Parteien in spanien den Diktator Primo de Rivera; diese Einheitsfron gewann die Gemeindewahlen im Jahr darauf, was König Alfons XIII. zum Thronverzicht bewog, so dass nach einer Volksabstimmung die Zweite Spanische Republik entstand. Katalonien erhielt die vom Diktator entzogene Autonomie zurück, die allerdings bald von der Regierung in Madrid aufgehoben wurd; 1934 kam es zu Aufständen und der spontanen Proklamation einer selbständigen Republik katalonien. Zwar wurden die Aufstände niedergeschlagen und der Republik die Selbständigkeit aberkannt, die Probleme jedoch eher suspendiert als gelöst, zumal in Madrid ein Dauerstreit zwischen Konservativen und Linken Unruhe bis zur Unregierbarkeit stiftete. Komplementär gab es im linken Lager Zwist: so hatte der spanische Präsident Manual Azaña 1934 auf die aufständische Bergarbeiter in Asturien schießen lassen. Als schließlich 1936 eine Volksfront unter Azaña die Wahlen gewann und Bodenreformen einleitete, putschte der nach Marokko strafversetzte General Francisco Franco und entfesselte den spanischen Bürgerkrieg.

Bei Ausbruch des Bürgerkriegs befand sich Miró in Montroig. Dort tauchte ein Freund auf und riet ihm, sofort alles stehen und liegen zu lassen: Leute der FAI, der Federación Anarquista Ibérica, wollten ihn liquidieren. Wie das?

Miró: „Meine Schwester hatte einen Idioten geheiratet, der extrem rechts war. Ich war bei der Hochzeit dabei, und ein Lokalblatt hatte die Liste der Gäste veröffentlich, auf der ich natürlich auch stand. Das war 1936, gleich zu Anfang, und für mich hieß das: Nichts wie weg.

Wie bei seinem Landsmann Picasso herrscht in den dreißiger Jahren das Monströse vor. Zwar gibt es anfangs eine Reihe großformatiger Leinwände, die austarierter, ja beruhigter anmuten; sie entstammen Klebearbeiten, Collagen, deren Motive Miró Werkzeugkatalogen oder Zeitschriften entnahm und eher zufällig auf einem Papier reihte.

Monströs hingegen geben sich die Szenen mit zerschlissenen und aufgestockten Figuren, die vor einer Landschaft, vor einem Gebirge oder vor glatten, meist verdunkelten Hintergründen stehen.

Mann und Frau vor einem Kothaufen, 1936
„Ich hatte dieses unbewusste Gefühl drohenden Unheils. Kurz bevor der Regen fällt, schmerzenden Glieder und erstickende Dumpfheit. Es war mehr ein körperliches als ein seelisches Empfinden. Ich hatte die Vorahnung einer Katastrophe, die sich bald ereignen würde, aber ich wusste noch nicht, welche: Es war der Spanische Bürgerkrieg und der Zweite Weltkrieg...Warum ich den Titel gab? Zu dieser Zeit war ich von Rembrandts Worten fasziniert: Ich finde Rubine und Smaragde in einem Dunghaufen.“
Die Szene ist in ein starkes Hell-Dunkel getaucht und erscheint unwirklich. Mann und Frau stehen einander gegenüber und präsentieren ihre Geschlechtsteile. Es scheint fast, als würde hier der politische Kampf übertragen auf die Archtypen der Geschlechter.

Weltausstellung 1937
Die letzte Weltausstellung vor dem Krieg fand in Paris statt. Spanien beschloss relativ spät, daran teilzunehmen. Der spanische Pavillon war eine erfolgreiche Verbindung von Propaganda, Avantgarde-Kunst und Architektur und stellte die Arbeiten von Picasso, Moró, Julio Gonzalez, Alberto Sanchez Pérez und Alexander Calder aus. Der Pavillon selbst war von Luis Lacasa und Josep Luis Sert entworfen worden. Die Künstler und Koordinatoren des Projektes arbeiteten mit fierbahaftem Eifer zusammen, um das Gebäuide mit seinen dokumentarischen Fotomontagen, Skulpturen und Gemälden rechtzeitig fertigzustellen. Für diesen Pavillon malte Picasso sein berühmtes Bild „Guernica“, das auf das erste Bombardement wehrloser Zivilisten der Stadt Guernica in Spanien Bezug nimmt. Der Architekt Sert überzeugte Miró davon, eine Wand zu gestalten, die sich über zwei Stockwerke erstreckte: Miró hatte nie zuvor etwas in dieser Größe erarbeitet. Das Bild maß 5,50 mal 3,65 Meter, es war auf sechs Cellotexplatten gemalt, die offenbar am Ende der Weltausstellung mit dem Pavillon demontiert wurden und heute als verloren gelten. Af diesem Bild ist – wie schon bei dem Plakat „Helft Spanien“, das Miró für die „Cahiers d’Art“ als Schablonendruck hergestellt hatte – der Kopf eines katalanischen Bauern mit der typischen Mütze zu erkennen. Anders als Picasso, der die Katastrophe vorführt, entschließt sich Miró für die Darstellung der Revolte! Dieses zeigt sich auch im Malakt selbst.

„Der Bürgerkrieg bedeutete Bombardierung, Tod, Erschießungskommandos, und ich wollte diese sehr dramatische und traurige Zeit irgendwie festhalten. Ich muss aber gestehen, dass ich mir damals nicht bewusst war, mein Guernica zu malen.“

Die Ermordung der Malerei
Jean-Paul Sartre saß einem Irrtum auf, als er Miró ein Bild mit dem Titel „Die Ermordung der Malerei“ unterschob. Die Ermordung könne in keinem Fall den Vergleich mit realen Zerstörungen aushalten, schreib er. Sartre wirft ihm des langen und des breiten eine Negativität vor, die so, wie er sie beschreibt, eher zu Dada passen würde. „Mittels der symbolischen Annullierung des Ichs durch Schlaf und automatisches Schreiben, der symbolischen Annullierung der Objekte durch Hervorbringen entschwindender Objektivitäten, der symbollischen Annulierung der Srache durch Hervorbringen abwegigen Sinns, der Zerstörung der Malerei durch die Malerei und der Literatur durch die Literatur verfolgt der Surrealismus jenes merkwürdigen Unternehmen, durch Seinsüberfülle das Nichts zu schaffen.“
Miró hat nie ein Bild mit dem Titel „Die Ermordung der Malerei“ gemalt, vielmehr stammt der vermeintliche Titel aus einem Gespräch, das der Kunstkritiker Elef Tériade 1930 mit dem laer führte, das in der Zeitschrift „Intransigeant“ veröffentlichte.

„Meine Figuren haben die gleiche Vereinfachung durchgemacht wie die Farben. So vereinfacht wie sie sind, wirken sie menschlichter und lebendigen, als wären sie mit allen Details dargestellt.“

„Unbeweglichkeit fasziniert mich. Die Flasche, dieses Glas, ein großer Stein auf einem verlassenen Strand – dies sind bewegungslose Dinge, aber sie stoßen große Bewegungen in meinem Geiste an. Ich empfinde nicht so in bezug auf ein menschliches Wesen, das die ganze Zeit auf eine idiotische Weise den Platz wechselt. Leute, die an einem Strand baden gehen und die sich herumbewegen, berühren mich viel weniger als die Unbeweglichkeit eines Kieselsteins.“

1939/44 Serie Barcelona
Unter dem Eindruck des Spanischen Bürgerkrieges hatte Miró seine Art von Monster erfunden. Figuren, die mit seltsam verrenkten Gliedmaßen, zerrissenen Konturen und schreienden Mündern an die Grausamkeiten des Krieges erinnerten. In der Umsetzung mittels der Lithographie einige Jahre später folgte er der Tradition seines Landsmannes Goya, der mit seinen Radierfolge „Die Schrecken des Krieges“ die Entwicklung solcher Motive geprägt hatte.
Dunkle schwarze Farbkleckse verdüstern die Atmosphäre der gezeichneten Linien.
Die Lithographienfolge zeigt in einzigartiger Weise das politische Verständnis des Künstlers. Die Bildreihe ist voller Gewalt und Grausamkeit und gilt als Mirós entschiedenste Stellungnahme zum Spanischen Bürgerkrieg. Sie wurde in einer Auflage von nur 5 Exemplaren gedruckt und umfasst 50 Blätter.

Am 20. Mai 1940 kommt Miró knapp bevor die Deutschen in sein Sommerdomizil bei Rouen einmarschieren, wieder nach Paris zurück. Dor hält er sich jedoch nicht lange auf, sondern kehrt – für viele unverständlich und für die spanischen Exilanten als Verrat angesehen – nach Spanien zurück und lässt sich auf Mallorca nieder. Eigentlich wollte Miró nach Amerika; da er keine Schiffspassagen bekam, entschlossen er und seine Frau sich, nach Katalonien zurückzukehren.

„In Gerona erwartete uns mein Freund Prats: „Geh ja nicht nach Barcelona.“ Wir sind aufs Land gezogen, an einen Ort, wo wir unbekannt waren. Nach einiger Zeit haben wir es fertiggebracht, nach Palma zu übersiedeln. Wir hatten dort unsere Verwandten und außerdem waren die Leute ein Palma von Franco sehr früh schon besonders drangsaliert worden, und sie hatten nichts für ihn übrig. Ich lebte inkognito. Nach zwei oder drei Jahren, als sich die Lage etwas beruhigt hatte, bin ich nach Barcelona gegangen. Ob die Behörden wohl vergessen hatte, dass er 1937 am spanischen Pavillon mit einem Bild beteiligt war? „Natürlich war ich verdächtig, deshalb und meiner ganzen Biographie wegen. Wie mein Freund Sert, der Architekt des spanischen Pavillons, wie mein Freund Prats, der acht Monate im Gefängnis saß. Abgesehen davon waren nach Francos Sieg Künstler und Intellektuelle automatisch verdächtig.“

Es ist jedoch nicht ausgeschlossen, dass Mirós bürgerliche Mimikry dazu beitrug, ihn vor Verfolgung zu schützen.

Die Sternenbilder

In den Jahren 1940/41 malte Miró in Varengeville, Palma und Montroig eine Reihe kleinformatiger Guachen, die er unter dem Titel Sternbilder oder besser Konstellationen zusammenfasste. Denn „Konstellationen“ meint auch ein Ensemble von Körpern der unterschiedlichsten Art. Sterne kommen auch vor, jedoch bevölkert der Maler die Bildfläche regelrecht mit den ihm vertrauten Figurationen: das Auge, der Kreis, das Blatt, der Tisch und das männliche sowie das weibliche Geschlechtsteil.

Ziffern und Sternbilder, in eine Frau verliebt, 1941

„In der äußeren Verwirrung, die ihn während der Arbeit an den Sternbildern nie verlassen hat, erhob Miró in einer Gegenreaktion seine Stimme so rein und unverwechselbar, als wolle er das ganze verlockende Register seiner Möglichkeiten vorführen. Diese Stimme vernimmt man auch noch im äußersten Winkel der Welt, sie klingt ewig unabhängig von Ort und Zeit und stimmt ein in den Chor der edelsten Geister. Unschwer erkennt man, dass der Zusammenprall von Werk und Welt dasselbe Pathos entlässt, wie man es angesichts der bestürzenden Nichtigkeit des Jägers vor dem Liebeschrei des Auerhahns empfindet. Die Farbe beschränkt sich genial darauf, nur an Überschneidungen aufzuleuchten. Zum ersten mal spielt die ganze Akzentuierung des Lichts auf den Schnittflächen von konkreten und abstrakten Elementen. In der zarten und strengen Form-Farbe-Beziehung, die hier ganz neu geschaffen wird, liegt, wie es scheint, die absolute Originalität eines solchen Bildes und das Geheimnis seiner organischen Bestätigung. Sie gehören zueinander und unterscheiden sich wie in der Chemie die Elemente der aromatischen oder zyklischen Reihe. Betrachten man sie zugleich in ihrer entwicklung und als Ganzes, dann erhält jedes von ihnen Notwendigkeit und Wert wie das Glied einer mathamatischen Reihe. Und schließlich geben sie durch ihre ununterbrochenen, beispielhafte Folge dem Wort ‚Serie’ die ganz bestimmte Bedeutung.“

„Es war um die Zeit, als der Krieg ausbrach. Ich hatte das Bedürfni zu fliehen. Ich zog mich absichtlich in mich zurück. Die Nacht, die Musik, die Sterne begannen eine wichtige Rolle bei der Findung meiner Bildideen zu spielen. Musik hat mich immer begeistert, und jetzt war es die Musik, die die Rolle übernahm, die Bedichte in den frühen zwanziger Jahren gespielt hatten – besonders Mozart und Bach – als ich nach Mallorca zurückkehrte nach der Niederlage Frankreichs. Auch das Material der Bilder bekam wieder neue Bedeutung. In Aquarellen raute ich die Oberfläche des Papiers auf, indem ich es rieb. Wenn ich auf dieser unregelmäßigen Fläche malte, entstanden komische Zufallsformen. Vielleicht hatte mich die selbstauferlegte Isolation von meinen Kollegen dezu geführt, bei meinem Material nach Ideen für die Bilder zu suchen. Erst zu den rauen Oberflächen der Juteserie von 1939 dann zu den Keramiken.“

Die Konstellationen hatten eine nachhaltige Wirkung auf die New York School of Painting und das Werk etwa von Arshile Gorky und Jackson Pollock. Mirós All-Over-Verteilung der Formen, die Variation der sich wiederholenden Elemente und die Anwendung von Prinzipien automatischer Zeichnungen fingen an, in der amerikanischen Malerei Fuß zu fassen.
André Breton über die Sternbilder anlässlich der 1958 erschienenen Publikation.

Man hat im Hinblick auf die Konstellationen Miró Harmlosigkeit in schweren Zeit vorgeworfen und in der Bilderreihe eine Stereotypie der Unschuld gesehen. Der Vorwurf greift nicht nur zu kurz, er lädt auch zu einem Vergleich ein, zu dem Bretons Formulierung von der zarten und strengen Form-Farbe-Beziehung das Stichwort liefert. Ähnliche Vorwürfe wurden übrigens auch Henri Matisse und Marc Chagall gemacht.

Ende des 2. Weltkrieges

Während der letzten drei Dekaden seines Lebens sollte Miró seinen etwas widersprüchlichen Wunsch, die Malerei zu überschreiten und sich gleichzeitig durch die Malerei näher zu den Massen zu bringen, verwirklichen. Obwohl die Malerei sein expressivstes Ausdrucksmedium blieb, arbeitete er zunehmend an Keramiken, Druckgrafiken und Skulpturen.

Am Ende des Zweiten Weltkrieges war Miró kein alternder, tragischer Überlebender, sondern jemand, der voller Ungeduld zum Experiment und zur Erweiterung seiner Möglichkeiten bereit war.

Mit 52 Jahren beschloss er, dass er nun endliche den finanziellen Profit seiner Arbeit sehen wollte. Er schrieb höfliche, geschäftsmäßige Briefe an seine Galeristen, die klar sagten: „Was ich nicht mehr länger akzeptieren kann, ist das mittelmäßige Leben eines bescheidenen kleinen Gentleman.“

1956 bezog Miró ein Atelierhaus in Palma de Mallorca, das ihm sein Freund Sert gebaut hatte.

Keramik

1944 entstehen seine ersten keramischen Arbeiten. Dabei benutzt er Ausschussmaterial von Llorens Artigas.

„Mich hat die Pracht der Keramik verführt: wie Funken ist das. Und dann der Kampf mit den Elementen: mit der Erde, dem Feuer...Ich bin eine ausgesprochene Kämpfernatur. Wenn man Keramik macht, muss man das Feuer bändigen können.“
Bereits während des Krieges hatte Miró mit seinem alten Studienkollegen Josep Llorens Artigas keramische Arbeiten hergestellt. Artigas, inzwischen Meister-Keramiker, zeigte dem Freund, wie er die angestrebten Farbtöne und Formen in diesem ihm unvertrauten Medium erlagen konnte. Da Miró darauf bestand, mit ihm Hand in Hand zu arbeiten (wie er es übrigens mit allen Technikern tat, die ihm assistierten, seien es Drucker, Weber, oder Tonbrenner), lernte er schließlich sehr viel über Keramik. Das Material Ton war ihm sehr wichtig, denn es war in der Volkskunst sehr verbreitet, so zum Beispiel bei der Herstellung der kleinen mallorquinischen Flöten, deren bizarre, seltsame Formen Mirós gemalte und geformte Kreaturen gleichermaßen beeinflusst hatten.

1955 erhielt Miró den Auftrag, am neugebauten UNESCO-Gebäude in Paris zwei langgestreckte Wände im Außenbereich zu gestalten.
„So kam mir der Gedanke, als Gegensatz zu den enormen Betonwänden eine mächtige intensiv rote Scheibe auf die große Mauer zu setzen. Die Entsprechung auf der kleineren Mauer sollte ein blauer Halbmond sein, der durch die beschränktere und intimere Fläche bestimmt wurde. Beide Formen wollte ich durch starke Farben und plastische Auskehlung betonen...Ich suchte einen kraftvollen Ausdruck für die große und einen mehr poetischen für die kleine Mauer.“

Plastik

Femme, 1981

1946 entsteht seine erste Bronzeplastik.
Mirós Plastik hat viele Gesichter. Während der späten sechziger Jahre schuf er eine große Anzahl überraschend neu aussehender Skulpturen, deren humorvolle Mischung aus Objekten und knalligen Farben sie zu einnehmenden Pop-Persönlichkeiten machte.

Fliehendes junges Mädchen, 1968

Miró schuf die Skulpturen oft aus vorgefundenen Objekten und Materialien. Diese Teile setzte er zu Modellen zusammen, nach denen dann in Bronze gegossen wurde. Schließlich fasste Miró die Arbeiten in kräftigen Farben.

Manche Bronze-Plastiken lassen gelegentlich an das Werk Giacomettis erinnern.

Blau I – III, 1961
“Für mich ist es wichtig, ein Maximum an Intensität mit einem Minimum an Aufwand zu erreichen. Daher wird die Leere in meinen Bildern immer wichtiger.“
Miró schuf die drei Bilder unter dem Eindruck des amerikanischen Action Painting. Sie wurden übrigens einzeln verkauft!
Miros Formen sind hier aber keine abstrakten Gebilde. Sie bleiben immer der Natur verpflichtet und sind von ihr inspiriert.

Katalanischer Bauer im Mondschein, 1968

Mirós Spätwerk lässt sich durch elementare Farbgebung aus wenigen reinen Farben charakterisieren. Neu ist der starke Einsatz von Schwarz.

1969 hatten spanische Architekten in ihrem Verband eine Ausstellung eingerichtet, die sie „Miró otro“ nannten. Hier wollten sie gegen die Bemühung von Francos Behörden protestieren, die sich des Malers bedienen wollten aber auch gegen Designer und Plakatmaler, die Mirós Repertoire zu plündern begannen.

Verbranntes Bild I, 1973
„Ich habe auf eine weiße Leinwand Farbpulver geschüttet und dann Feuer gelegt. Die Farbe hat das Feuer angefacht. Während es brannte, habe ich das Bild nach rechts und nach links gedreht. Neben mir stand ein Eimer Wasser, so dass ich das Feuer jeden Moment löschen konnte.“

Mai 1968, 1973

Eine verspätete Reaktion auf die Studentenrevolte in Paris. Auch hier verbindet Miró spontane Gestik und erfundene Zeichen mit einer vitalen Malerei, die an die neuen Wilden erinnern mag.

Bis ins hohe Alter schuf er eine frische lebendige Kunst. Das Eisenbahnschild, das Miró in einem Laden gefunden und in seinem Pariser Studio an die Tür gehängt hatte, weil es ihm so gut gefiel, war ganz und gar auf ihn gemünzt: „Dieser Zug macht keinen Halt.“