Die Vorläufer der Kaffeehausdarstellungen sind in der niederländischen Kunst des 16. Jahrhunderts zu suchen. Die Genremalerei thematisierte die Alltagswelt dieser Epochen, und in diesem Zusammenhang entstanden zahlreiche Wirtshausszenen, die der Dokumentation von Sitten und Gebräuchen dienten. Sie verfolgten in erster Linie eine moralisierende Funktion oder konnten als Sinnen-Allegorie verstanden werden. Die Ikonographie der Wirtshausszenen ging auf die im 16. Jahrhundert beliebte biblische Thematik des „Verlorenen Sohnes“ zurück, aus der die Episode des Sohnes bei den Huren herausgegriffen und der Darstellung zugrunde gelegt wurde.

Adrian Brouwer, Kartenspieler, Mitte 17. Jahrhunderts

Die Tradition der Wirtshausszenen erlebte im späten 19. Jahrhundert eine Renaissance, die jedoch bald gegenüber moderneren Themen zurückfiel. Im Zusammenhang illustrierter Reiseberichte des 18. Jahrhunderts tauchten erstmals Kaffeehausdarstellungen als Schilderungen berühmter Örtlichkeiten auf.

In der Malerei des Realismus kam das Motiv des Kaffeehauses als Milieustudie auf. Beispiele hierfür sind Courbets „Brasserie Andler“ oder die Karikaturen Honoré Daumiers aus dem Pariser Leben. Diese Darstellungen sind jedoch nicht in erster Linie am Motiv des Kaffeehauses interessiert, sondern wählen es hier nur willkürlich als beliebigen ort. Die Bildwürdigkeit des Kaffeehauses entwickelte sich erst in den späten 60er Jahre des 19. Jahrhunderts. Dies hängt nicht nur mit einem Wandel der künstlerischen Auffassung zusammen, sondern vor allem mit einer veränderten sozialen Situation, in der sich die seit dem säten 17. Jahrhundert in Paris existierenden Kaffeehäuser als kultureller und gesellschaftlicher Mittelpunkt herausgebildet hatten. Das Kaffeehaus war ein Aspekt jeder Form von Großstadt, die sich im Zusammenhang der industriellen Revolution zu einem Lebensraum entwickelte, in dem die technischen Errungenschaften auch Einfluss auf das gesellschaftliche Leben nahmen.

Mit ihrem über das rein Topographische hinausgehenden Interesse an der Großstadt legten die Impressionisten die Grundlagen einer innovativen Großstadtkunst, in deren Themenspektrum auch die Kaffeehausdarstellungen einzuordnen sind.

„Das Thema Stadt war nicht länger fachmalerisches Spezialgebiet, sondern Hauptthema einer künstlerischen Beschäftigung mit der modernen Umwelt.“ (Grisebach) Diese Tendenz war eingebettet in einen Entwicklungsprozess der verschiedenen künstlerischen Ausdrucksformen. Hervorschendestes Beispiel heirf+ür ist die Literatur des französischen Naturalismus, die den Themenkomplex der Großstadt bereits verarbeitet hatte, bevor dieselbe Thematik im bildkünstlerischen Bereich voll zum Tragen kam. In seiner Arbeit über Charles Baudelaire interpretiert Welter Bejamin diesen als ersten Großstadtlyriker. Auch Honoré Balzac und Emile Zola waren intensiv mit der Großstadtthematik befasst. Vor allem von Zola ging eine in dieser Hinsicht fruchtbare Anregung für die impressionistischen Künstler aus. Sein unter ihenn hgeftig diskutiertes Werk „Der Totschläger“ bot eine detailreiche, fast graphisch-genaue Schilderung des alltagäichen Pariser Lebens. Diese Beobachtungen haben die Drastellungen der Impressionisten nachhaltig beinflusst.

Der erste, der diese Vorgangen Zolas zu einem Bild verarbeitet hat, war Edgar Degas. Sein Gemälde „Der Absinth“ aus dem jahr 1876 ist eine objektiv-realistische Schilderung zum Thema „Trinkertum“, mit der Degas die Möglichkeiten des Kaffeehauses als Sujet eröffnete. Ohne persönliches Engagement hat er hierbei die soziale Wirklichkeit porträtiert und zum Bildgegenstand ein Trinkerpärchen gemacht, das in seiner Determination – ein Begriff, der im Naturalismus als wissenschaftliche Vokabel benutzt wurde – verhaftet ist. Das Kaffeehaus wird durch diese Darstellung zum Schauplatz eines unkonventionellen Themas. Obwohl die Prostituierten durchaus zum Erscheinungsbild eines Kaffeehauses gehörten – sie mischten sich hier trotz zahlreicher polizeilicher Verordnungen immer wieder unter das Publikum – war die Darstellungen dieser Frauen als zentraler Bildgegenstand ein mutiger Schritt des Künstlers.

Ein weiteres Bild beschäftigt sich mit demselben Thema. Eine kleine dralle Person hinter einem Kaffeehaustisch blick aufgeräumt in erwartungsvoller Positur dem Betrachter entgegen. Auffallend ist auch in dieser Darstellung, dass Degas sich jeglicher moralischer Wertung der Thematik enthält, die als Gegenstand der bildenden Kunst für die Zeitgenossen doch zumindest ungewöhnlich war.

Das Kaffeehaus ist eines der bekanntesten städitschen Sujets bei Degas. Das Gemälde „Der Absinth“ war schon früh auf Ausstellungen zu sehen, und die Zeitgenossen kannten auch das Pastell „Frauen am Abend vor einem Café“. In seiner Auseinandersetzung mit dem Themenkomplex der modernen Gesellschaft beschäftigte sich Degas jedoch viel intensiver mit der Form der „café-concerts“, die seinem Interesse am Bühnengeschehen sehr viel näher kamen. Degas ebnete der Kaffeehausthematik innerhalb der impressionistischen Malerei den Weg, während Edouard Manet sie als zentrales Kapitel in sein Oeuvre mit aufgenommen hat. Manet war unter den Impressionisten derjenige, der Paris am engsten verbunden war. Er wurde von seinen Zeitgenossen als der Pariser „par excellence“ gesehen und fühlte sich in einer Gesellschaft zuhause, deren Mittelpunkt die Boulevard-Cafés waren.

Noch bevor Manet das Thema Kaffeehaus in seiner Malerei bearbeitete, machte er es zum Gegenstand seiner grafischen Arbeiten. Die oben gezeigte Autographie „Im Café Guerbois“ entstand 1874 als erweiterte Fassung einer 1869 datierten Tuschezeichnung. Die Szene zeigt einen Kreis von Männern, die Karten spielen. Ein Ober hat sich dazugesellt, im Hintergrund steht ein hemdsärmeliger am Billard, und ganz rechts lehnt eine Rückenfigur. Auffallend an der Gestaltung der Szene ist der trotz aller Schnelligkeit der Skizze vorhandene Freiraum für die Charakterisierung physiognomischer Einzelheiten, so etwa die Hakennase des Mannes links neben dem Ober oder die großen Augen und abstehenden Ohren des vor diesem Sitzenden . Solche auf eine bestimmte Identifikation festgelegten Aspekte und der fast intime Gemeinschaftscharakter der Gruppe, in den auch der Ober eingeschlossen wird, geben die spezifische Atmosphäre eines Künstlercafés wieder. Mit aller Wahrscheinlichkeit ist hier das Interieur des „Café Guerbois“ dargestellt, in dem Manet seit 1866 verkehrte. Das in der Avenue de Clichy Nr. 9 gelegene Kaffeehaus war Stammlokal des Kreises, zu dem außer Manet auch Degas, Renoir, Pissarro und Sisley sowie Zola gehörten. Auch Monet, der sonst das gesellschaftliche Leben in Paris nicht besonders schätzte, gehörte hin und wieder der Runde an.

Mit der Darstellung dieses Künstlercafés hat Manet seinen persönlichen Bezug zum Kaffeehaus thematisiert – eine Auffassung, die später immer mehr hinter das „Porträt“ der Pariser Gesellschaft zurücktrat und nur noch einmal die Ölskizze des Schriftstellers George Moore beeinflusste, die Manet 1879 entwarf. Der Ire verkehrte häufig im „Café de la Nouvelle-Athènes“, das seit 1876 Treffpunkt des Manet-Kreises geworden war. Der Schriftsteller lernte den Künstler dort kennen, und es entwickelte sich eine lockere Freunds haft, die den Anlass zum Porträt gegeben haben mag. Moore schrieb später, dass Manet ihn gebeten habe, ihn in seinem Atelier Modell zu sitzen, und zwar an einem Marmortisch, der denen des „Nouvelle-Athènes“ glich. „Seine erste Absicht war es, mich in einem Café zu malen; er hatte mich in einem Café kennen gelernt und er dachte daran, die Impression nachzuvollziehen, die er beim ersten Blick gehabt hatte, mit dem er mich sah.“

Manet hatte vielfach vor Ort skizziert. Das belegen eine Reihe von Zeichnungen. Manche hat er noch mit handschriftlichen Ergänzungen zur Farbigkeit versehen. Vor allem durch solche Beobachtungen erschloss er sich das Motiv des Kaffeehauses für seine Malerei.
Das Gemälde „Die Pflaume“ ist eine Darstellung, die ohne des zwei Jahre zuvor entstandene „Absinth-Bild“ Degas’ nicht zu denken ist, das allerdings in der gesamten Präsentation einer anderen Auffassung folgt. Im Mittelpunkt der Darstellung steht auch hier ein alkoholisches Getränk. Die Art, eine in Schnaps schwimmende Pflaume zu servieren, war eine noch junge Pariser Erfindung. auch Zola ließ sich anregen, in seinem „Totschläger“ einen kleinen Abschnitt über dieses Getränk zu schreiben. Manet könnte durchaus – wie auch in anderen Beispielen – von Zolas Schilderungen inspiriert worden sein. In der Gestalt des tagträumenden Mädchens mit dem selbstvergessenen Lächeln könnte eine Reminiszenz an die Romanheldin Gervaise (Nanas Mutter) enthalten sein. Das Auftreten einer Frau ohne Begleitung im Café, noch dazu rauchend und Schnaps trinkend, führte in der damaligen Zeit zu dem zwingenden Schluss, dass es sich hierbei um eine Prostituierte handelte. Manet vermeidet in seiner Darstellung eine unverstellte Sich des Halbweltmilieus. Er stattet diese Kokotte mit dem gleichen naiven Charme aus, der auch die Erotik seiner „Nana“ ausmacht, deren Darstellung von der realistischen Vorstellung einer Kurtisane weit entfernt ist.

In den Jahren 1877 und 1878 hat Manet eine andere Form der Kaffeehausszene entworfen. In drei verwandten Kompositionen variiert er das Motiv einer Bier-Kellnerin inmitten einer Menschenmenge, die einem „café-concert“ lauscht. Die Auffassung dieser Bilder geht insgesamt in eine andere Richtung als die der meisten impressionistischen Kaffeehausszenen. Im Vergleich zeigt sich der Stellenwert der üblichen Gestaltung der Szenen innerhalb dieses Themenkomplexes. Die derb-fröhliche Motivik einer Bierkrüge stemmenden Kellnerin schien der zeitgenössischen Gesellschaft weniger zu entsprechen als das elegantere Kaffeehausambiente. Das sich in der Londoner National Gallery befindliche Gemälde „Eine Kellnerin serviert Bier“ war ursprünglich Teil einer größeren Komposition, zu der auch die Kaffeehausszene aus der Sammlung Oskar Reinhardt gehörte. Manet hatte das Gemälde zerschnitten und die Hälfte, die die Bier-Kellnerin zeigt, zuerst verkauft. Der Käufer tauschte diese jedoch bald darauf um und nahm dafür die insgesamt noch einmal beschnittene andere Hälfte, die eine Gruppe eleganter Damen und Herren um einen Tisch darstellt, Dass diese Kaffeehausszene in der Auffassung mehr dem Publikumsgeschmack entsprach, lässt sich aus der Tatsache ableiten, dass sich das Londoner bild – ebenso wie seine Entsprechung in Paris – noch in Manets Besitz befunden haben, als dieser 1883 starb.

Eine häufig in der Literatur auftauchende Interpretation der Kaffeehausszenen Manets als sozial engagierte Großstadtkritik im Hinblick auf ein kommunikationsloses Nebeneinander der Personen entspricht weniger der Intention des Künstlers als vielmehr der heutigen Sicht des Themas, dessen Wertung auf die Kunst Manets projiziert wird. Die Kaffeehausszenen Manets entstanden, wie die zur gleichen zeit beliebten Boulevardbilder, Parkdarstellungen und Theater- beziehungsweise Opernszenen, aus dem Bedürfnis, die moderne Umwelt zur Darstellung zu bringen. Das Phänomen des „Zeitgenössischen“ ist hier bei von großer Bedeutung. Das Kaffeehaus ist Schauplatz zufälliger Begegnungen in der Großstadt. Dabei steht nicht nur die Unmittelbarkeit des Erlebnisses im Vordergrund, sondern der Künstler gestaltet optische Reize und entwickelt an dem modernern Sujet malerische Qualitäten.

Die impressionistischen Künstler wurden von verschiedenen Faktoren bei der Themenwahl beeinflusst. Das Interesse am Kaffeehaus als Bildmotiv wurde nicht nur durch die naturalistischen Schilderungen Zolas ausgelöst, sondern ist auch auf die steigende Popularität der Institution innerhalb der Gesellschaft zurückzuführen.

Die Hinwendung zu Themen der Großstadt hängt eng mit der Stellung Paris’ als „Metropole des Jahrhundert“ zusammen Die Inspirationskraft dieses Phänomens, dem sich die Impressionisten nicht entziehen konnten, ist nicht zu unterschätzen. Innerhalb dieser Kunstbewegung bleibt jedoch der Stellenwert der Kaffeehausszenen im Gesamtkomplex Großstadt hinter den großen Kompositionen der „Vergnügungsstätten“ zurück. Die Darstellung der großangelegten Massenfeste in den „Moulin“-Gaststätten oder in den „Folie-Bergère“, präsentiert ein adäquates Erscheinungsbild der bürgerlichen Gesellschaft des „fin de siècle“ in Paris. Sie sind fast untrennbar mit dem Bild vom Paris jener Jahre verbunden. Die impressionistischen Kaffeehausszenen sind zu diesen Gesellschaftsstücken eine Vorstufe, die ihre Bedeutung in der Entwicklung ikonographischer Einzelheiten hat.

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