Der Ursprung der Moderne – Teil 1

Nun bist du endlich müde dieser alten Welt,
O Hirte, Eiffelturm. Die Brückenherde blökt an diesem Morgen.
Du hast es satt, im alten Griechenland und Rom zu leben;
Hier riechen selbst die Autos nach Antike
Und nur der Glaube ist noch neu geblieben, denn dieser
Ist so schlicht wie Flugzeugschuppen…
Ist es doch Gott, der freitags stirbt und sonntags aufersteht,
Christus, der besser in den Himmel fährt als jeder Flugzeugführer
Und Höhenweltrekordler ist.
Christus, Pupille des Auges,
Zwanzigste Pupille der Jahrhundert, er weiß genau, wohin es geht.
Und das Jahrhundert wird zum Vogel und klimmt himmelan wie er.

(Guillaume Apollinaire)


Paul Gauguin
Sein Vater war ein mit der Revolution sympathisierender Journalist, der seine Familie 1849 nach Südamerika einschiffte, um den Unruhen in Paris zu entgehen. Er starb bei der Überfahrt. Gauguin wuchs in Lima bei Verwandten seiner Mutter auf. 1854 floh man auch hier wieder vor dem Bürgerkrieg zurück nach Paris. 1865 beschließt Gauguin aus dem bürgerlichen Leben auszubrechen, um Seemann zu werden. Um so erstaunlicher ist es, dass er 1972 nach Jahren auf See als Wechselmakler ein ‚Spießerleben‘ zu führen in der Lage ist. Parallel entwickelt er sich als Künstler und hat 1976 erstmals ein Bild im Salon ausgestellt. 1887 flieht er erneut aus geordneten Verhältnissen nach Panama und die ‚Sehnsuchtsinsel‘ Martinique.
Von da ab wird er ständig auf der Suche nach dem ‚Verlorenen Paradies‘ sein. Eine Vorstellung die von verschiedenen Einflüssen seiner Zeit geprägt ist.
Eine nicht unwesentliche Rolle für die Sehnsucht nach dem Ursprünglichen, was mit Paul Gauguin erstmals seinen Ausdruck in der Sehnsucht nach fernen, unberührten Ländern findet, spielt die Lehre Jean-Jaques Rousseaus, der über die Verderbtheit der europäischen Manschen durch die Zivilisation spricht.
Jean-Jaques Rousseau (1712-1778) nimmt in der Aufklärung eine Übergangsstellung ein: einerseits spitzt er ihren Ruf nach Freiheit zu, andererseits ist er schon Wegbereiter des romantischen Protests gegen die Aufklärung. Rousseau setzt einen freien Naturzustand des Menschen voraus. In diesem lebt der Mensch als starker Einzelgänger ganz in der natürlichen Ordnung. Er kann sich völlig auf sein Gefühl verlassen. Im Gegensatz dazu stellt die Reflexion eine Quelle sozialer Übel dar und der Entzweiung des Menschen mit sich selbst. Von daher scheint es, „dass der Zustand der Reflexion wider die Natur ist und daß ein grübelnder
Mensch ein entartetes Tier ist“. Rousseau nimmt als grundlegend die Selbstliebe an, aus der sich alle Gefühle ableiten. Aus den natürlichen Verhältnissen entstehen primitive gesellschaftliche Ordnungen, die aber die bestehende Gleichheit und Freiheit nicht verletzen. Mit der Entwicklung der Kultur (Sprache, Wissenschaft, Kunst) löst sich diese Gleichheit auf. Ein bedeutender Einschnitt dabei ist die Einführung von Arbeitsteilung und Privateigentum. Vernunft und Wissenschaft schwächen das natürliche Gefühl für die Sitten. Luxus verweichlicht die Menschen. Dagegen setzt Rousseau sein Ideal der Freiheit, das er weiter in sein Erziehungsideal verarbeitet. In „Emile“ (1762) stellt er exemplarisch seine Pädagogik vor. Das Kind soll selbst an Erfahrungen lernen, indem es seine Unabhängigkeit erhält. Rousseaus zweiter Weg zur Wiederherstellung der Freiheit ist seine Gesellschafts- und Staatsphilosophie. Grundlegend dabei ist die Idee des volontée générale, unter den sich jeder Einzelne unterordnen soll.
Eine weitere Quelle, aus der sich vor allem auch der Traum von der Südsee mit „Bildern“ speist, ist der Roman „Le Marriage de Loti“, den Pierre Loti 1880 veröffentlicht und der vor allem durch ausführliche Naturschilderungen von Tahiti geprägt ist.
Die Idee von der Südsee-Idylle wird jedoch nur in der Phantasie Gauguins verwirklicht. Zunächst einmal gibt es diese Idylle am Ende des 19. Jahrhunderts bereits nicht mehr. Eine vehemente Christianisierung hat alle Archipel bis zur letzten bewohnten Riffinsel durchdrungen. Handelshäuser Europas haben alle Eilande in ihr Netzwerk mit einbezogen, und die Großmächte teilen gerade die letzten Inseln ihren Herrschaftsbereichen zu.Wenn es überhaupt einmal ein dem paradisischen Urzustand vergleichbares Dasein der Inselbewohner gab (freie Liebe z.B. wird immer wieder als Indikatior für ein solches angesehen), dann hat der Einfluß der Eroberer dieses bereits wenige Jahre nach den ersten Kontakten gründlich zerstört. Viele sind dem Alkohol verfallen und leben entwurzelt in Wellblechhütten bei den Hafenzentren, die als Umschlagplatz für Waren die unterschiedlichsten Menschen anziehen. Äußerlich macht sich dieser Wandel vor allem im Verschwinden der traditionellen Bekleidung sichtbar (von den Gebräuchen und Kulten der alten Gesellschaftsformen ganz zu schweigen)
Im Jahre 1880 werden Tahiti, die Tuamotu und die Marquesas endgültig von Frankreich anektiert.
Die Kunst als Metapher des Lebens, dass ist, verkürzt gesagt, das zentrale Motiv in der Malerei Gauguins.
Nachdem van Gogh gestorben war, machte sich Gauguin daran, sich in die Utopie eines beglückenden Südseeparadieses hineinzuplanen. Über die Vorstellung eines „Ateliers der Tropen“ als Fortsetzung des „Ateliers des Südens“ hatte er viele Male mit seinem Freund gesprochen.
1891 war es dann endlich soweit. Er schiffte sich nach einem kurzen Besuch in Dänemark bei seiner Frau und den Kindern ein. Doch dieses Paradies, von dem er träumte, das findet er nur in seinen Bildern. Erschütternd sind die Briefe, die er von Tahiti schickt. Sie stehen in einem krassen Mißverhältnis zu seiner Utopie. Immer wieder plagen ihn Geld- und gesundheitliche Sorgen. Trotzdem scheint er immer bemüht zu sein, sich in das dortige Leben einzugliedern. Er lernt die Maori-Sprache und lebt immer wieder mit jungen Tahitianerinnen in eheähnlicher Gemeinschaft zusammen. Er wird von den Tahitianern akzeptiert, vor allem weil er ihnen im Kampf gegen die Vorschriften der französischen Kolonialherren behilflich sein wird. Am Ende stirbt er jedoch einsam. Die kurz vor seinem Tod aufkommende Idee einer nochmaligen Rückkehr nach Paris wird ihm ‚perverser‘ Weise von seinem Mittelsmann Daniel de Monfreid, der seine Bilder verkauft, dadurch verleidet, dass er ihm bedeutet, wenn er jetzt leibhaftig auftauchen würde, dann sei der Mythos Gauguin zerstört und das Geschäft mit seiner Kunst ginge weniger gut!!
Im Laufe der zwölf Jahre zwischen Gauguins erster Ankunft in Tahiti und seinem Tod auf den Marquesas beruhigte sich sein Stil. Die achtzehn Monate, die er zwischendurch in Frankreich verbrachte, unterbrachen diese Entwicklung nicht. Er malte auch weiterhin seine Figuren ohne wesentliche perspektivische Verkürzungen, aber ihre Formen wurden gerundeter und modellierter. Die kräftigen Konturen der bretonischen Bilder werden schwächer, doch sind die Farbflächen nach wie vor klar gegeneinander abgesetzt; gleichzeitig ist die Linienführung geschmeidiger und flüssiger.
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Bretonische Bäuerinnen/Der Tanz der vier Bretoninnen, 1888, Neue Pinakothek München
Wenige Monate, bevor dieses Bild entstand, hatte Gauguin an seine Frau geschrieben: „Du mußt daran denken, daß ich zwei Naturen in mir habe: die indianische und die senstitive. Letztere ist verschwunden, und die indianische kann unbeirrt und sicher ihren Weg gehen.“
Die bäuerliche Tanzszene wurde hier in flächig-dekorativer Weise dargestellt. Die Gestalten füllen die Leinwand aus, die Umrißlinien ihrer Arme, der weißen Hauben und der ausgeprägten Profile sind von kühnem Schwung.
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Ia orana Maria (Gegrüßet seist Du, Maria), 1891, The Metropolitan Museum of Art
Wie schon in der Bretagne malte Gauguin auch in der Südsee Bilder religiösen Inhaltes, obwohl er alles andere als fromm im herkömmlichen Sinne und viel eher ein Mystiker war.
„“Ein Engel mit gelben Flügeln weist zwei Tahitianerinnen auf Maria und Jesus, Eingeborene wie sie, nackte Gestalten, nur mit dem pareo bekleidet, einem geblümten Baumwollstoff, den man nach Belieben um den Leib schlingen kann. Im Hintergrund sehr dunkle Berge und blühende Bäume. Ein violetter Weg und ein smaragdgrüner Vordergrund; links einige Bananen. Ich bin ziemlich zufrieden damit.“ Es ist eine der geheimnisvollsten und zugleich eine der monumentalsten Schöpfungen Gauguins. Man braucht einige Zeit, um zu erkennen, wie geschlossen die Kompostiion angelegt ist, und daß die Vielfältigkeit der Details dem Gesmtbild keinen Abbruch tut. Zu der Szenerie aus Tahiti, dem Glauben der Eingeborenen und der westlichen Ikonographie gesellt sich mit dem Motiv der Seite an Seite stehenden, anbetenden Frauen mit den flächigen Körpern, der frontalen und zugleich perspektivischen Ansicht, ein Element aus der ostasiatischen Kunst hinzu. Gauguin entnahm es einem Sklupturenfireis des javanesischen Tempels von Borobudur, von dem er während der Weltausstellung in Paris Fotografien gekauft hatte.
Primitivismus-Rezeption der Brücke
Der eigentliche Durchbruch – nicht nur zum Verständnis der Stammeskunst, sondern auch zu einer Umwertung des abendländischen Kunstdenkens – vollzog isch unter en Avantgarde-Künstlern zu Beginn unseres Jahrhunderts in Paris und bei den Mitgliedern der deutschen Künstlergemeinschaft „Brücke“. Hier wie dort war man gegen die Auflösung der Form und sucht im Einfachen das Heilmittel gegen die Mißstände der Zivilisation.
Während die Avantgarde Frankreichs eher die Abstraktion, die konstruktiven Formprobleme im Brennpunkt ihres Interesses an dem Anderen hatten, so war für die „Brücke“ eher der emotionelle Gehalt der Naturvölker-Kunst von Bedeutung. Die Ausdrucksgewalt der Stammeskunst appellierte an ihr Lebensgefühl, ein Schwanken zwischen Urangst und Ekstase in bedrohlicher Umwelt.

E.L. Kirchner

Kirchner stieß als erster der Brücke-Künstler auf die außereuropäische Kunst, und zwar auf die Kunst der Südsee, der Palau-Inseln, der er im Dresdener Völkerkundemuseum begegnete.
Die Auseinandersetzung Kirchners mit dem Palau-Stil ist zuallererst in den selbstgeschaffenen Dekorationen seines neuen Ateliers in der Berliner Str. 80, in das er 1909 eingezogen war (K. erstes Atelier in der Berliner Str. 60 war Fritz Bleyl zufolge nicht geschmückt)
„Er hatte sich in einer Vorstadt Dresdens, der Not gehorchend, ein seltsames Atelier gemietet: einen engen Krämerladen, der sich mit einer großen Scheibe nach der Staße öffnete und neben dem ein kleines Gemach als Schlafraum diente. Diese Räume waren phantastisch ausgestaltet mit bunten Stoffen, die er selbst in Batik-Technik gemustert hatte, mit allerlei exotischem Gerät und mit Holzschnitzereien seiner eigenen Hand: eine primitive, aus der Not geborene, aber doch von einem stark ausgeprägten eigenen Geschmack getragene Umgebung. Er hauste hier in einer nach bürgerlichen Begriffen ungeregelten Lebensweise, materiell einfach, aber in seinem künstlerischen Empfinden anspruchsvoll.” (Der Hamburger Sammler Gustav Schiefler, der im Dezember 1910 bei Kirchner war)
Kirchner, der vorher in einem Zimmer gemalt hatte, begann nun den Laden mit den beiden Nebenzimmern mit geschnitzten Möbeln, Figuren und Hausrat auszugestalten. Im linken Nebenraum malte Kirchner auf alte Filetvorhänge, mit denen er das Zimmer bis zu 2/3 seiner Höhe auskleidete, nackte Paare unter seltsam stilisierten Bäumen. Gegliedert waren die Wände durch breite, dunkle Bordüren, die die einzelnen Bildfelder voneinander trennten und arkadenartig überwölbten. In den Bordüren additiv über- und nebeneinander hockende und tanzende Figuren des härtesten Palau-Stils. Den Eingang zu diesem Raum schloß ein in der Mitte geteilter Vorhang mit je drei übereinander angeordneten, kreisförmigen Emblemen mit barbarischen Liebespaaren und einem hockenden König. Von der Farbigkeit dieser ersten expressionistischen Raumgestaltung ist nichts überliefert. Es gibt jedoch eine Reihe von Staffeleibildern, auf denen Teile dieser Wandmalerei in den Hintergründen zu sehen sind. Danach darf man sich die Figuren chromgelb mit roten und schwarzen Konturen auf lichtgrünem Grund vorstellen. Der zweiteilige Vorhang war zitronengelb, die Embleme hatten grünen Grund und waren dunkelblau-schwarz eingefaßt. Die silhouettenhaften Figuren der Liebespaare waren dunkelblau-schwarz und dunkelbraun-rot“ (Karlheinz Gabler)
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Kirchner mit Modell in seinem Atelier
Das freie Leben der Naturvölker wurde von Kirchner und seinen Brücke-Freunden mit den Aufenthalten an den Moritzburger Teichen 1090 bis 1911 und später dann auf der Ostseeinsel Fehmarn nachempfunden. Unbekleidet bewegte man sich in der Natur und praktizierte einen Ausstieg aus der Zivilisation.
Zu dem Einfluß der Palau-Schnitzereien kam 1910 auch eine genauere Kenntnis der afrikanischen Kunst. Schmidt-Rottluff erwähnte gegenüber Donald E. Gordon, daß als erste Inspirationsquelle auf diesem Gebiet Plastiken aus Kamerun dienten. Kamerun war damals deutsche Kolonie. 1905 begann das Dresdner Völkerkunde-Museum eine Abteilung afrikanischer Kunst aufzubauen. (Wiedereröffnung 1910 mit 50 Neuerwerbungen)
Hier ist das Völkerkundemuseum wieder auf, nur ein kleiner Teil, aber doch eine Erholung und ein Genuß der famosen Bronzen aus Benin, einige Sachen der Pueblos aus Mexiko sind noch ausgestellt und eine Negerplastiken.
(Kirchner am 31.3.1910 an Pechstein und Heckel nach Berlin)
Der Einfluß außereuropäischer Kunst läßt Kirchners Formgebung insgesamt kantiger und spröder werden.
Max Pechstein
Pechstein, der von dem Palau-Stil eher unberührt weiter als Einzelgänger innerhalb der Brücke arbeitete, begann seit 1913 sich verstärkt im Berliner Völkerkundemuseum an der afrikanischen Plastik zu orientieren. Zunächst entstehen eine Vielzahl von Stilleben, in denen er die afrikanische Kunst authentisch abbildet. Später vollzieht sich ein ‚Begreifen‘ des Wesens der afrikanischen Plastik auch in seinen Aktfiguren. Nidden, den mitten in der Natur, zwischen Haff und Ostsee gelegenen, von Kiefern- und Birkenwäldern und einigen Wanderdünen umgebenen Ort hatte 1909 Pechstein entdeckt. Hier war Arbeiten fern von jeder Zivilisation möglich. Schmidt-Rottluff lebte und arbeitete auch hier, wo er seine Sehnsucht nach dem Ursprünglichen ausleben konnte.
REISEN
Pechstein, dem die Niddener Aufenthalte 1909 und 1910 in Gemeinschaft mit den einfachen Fischern nur ein Vorspiel war, sowie Emil Nolde haben unabhängig voneinander eine Reise in die Südsee unternommen, allerdings mit völlig unterschiedlicher Zielsetzung.
Für ihn, der die Reise im Mai 1914 antrat, bedeutete es die Erfüllung eines Traumes. Mit seiner Frau wollte er längere Zeit auf Palau leben, einer Inselgruppe Mikronesiens, die sei 1899 als Kolonialbesitz zum Deutschen Reich gehörte. Er wollte in der Südsee nicht nur künstlerisch arbeiten, sondern das einfache Dasein in unverdorbener Ursprünglichkeit erfahren.
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Pechstein, Palau-Landschaft, 1917
„Selbst unter einfachen Menschen und mit der Natur aufgewachsen, finde ich unschwer ein Verhältnis zu dieser Fülle neuer Eindrücke. Aus tiefstem Gefühl der Menschengemeinschaft konnte ich mich den Südseeinsulanern brüderlich nähern. Einfache Handwerkshantierung ist mir von frühauf vertraut gewesen...“
Es ist nicht nur ein Anknüpfen an Gauguins Südseeaufenthalte, sondern auch eine Umsetzung der Anschauungen Jean-Jaques Rousseaus.
Der schon länger geplante Aufenthalt wurde schon nach wenigen Monaten durch den Ausbruch des Ersten Weltkriegs, das heißt durch die Besetzung der Insel durch die Japaner, beendet. Fast alle in Palau entstandenen Werke wurden zerstört oder sind verlorengegangen.
Im Frühjahr 1917 wurde Pechstein, der auf abenteuerliche Weise von Palau zurück nach Deutschland gelangt war, vom Kriegsdienst freigestellt und konnte seine künstlerische Tätigkeit wieder aufnehmen.
“Der Ursprung der Moderne” in Kulturtussi.de:

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