Jim Avignon, ist ein Künstler, der aus der Techno-Szene ebenso seine Inspiration schöpfte, wie aus den Ikonen der Pop Art. Seine genialen Performances haben ihn berühmt und zum Star der Clubszene gemacht. Legendär ist seine subversive Performance auf der documenta 9, wo er jeden Tag ein Bild malte, welches er sofort zerstörte. Überhaupt scheint es ihm darum gelegen, seine Kunstwerke in gewisser Weise den Mechanismen des Marktes zu entziehen. Indem er beispielsweise Wert darauf legt, dass die Arbeiten bezahlbar sind. Hieraus aber einen zentralen Aspekt seiner Kunst zu sehen und gleich mit dem Label „cheap art“ daherzukommen, halte ich für überzogen. Denn es führt weit weg vom eigentlichen Anliegen Jim Avignons. „We don’t want your money, we only want your love“!

Der Künstler sieht sich selbst als moderner Geschichtenerzähler und so tauchen in seinen Gemälden, die er in expressiv-kubistischer Comic-Manier malt, all die absurden Alltagssituationen der modernen Spaßgesellschaft auf, die vom Betrachter als kritisch-ironische Anmerkungen zum Weltverständnis erkannt werden. Folgerichtig hat Jim Avignon auch ein Buch herausgegeben, in welchem er mittels genial gestalteter Schaubilder uns allen die Welt erklärt.

Seit 2006 lebt und arbeitet Jim Avignon in New York. Seine Arbeiten aber vor allem seine Konzerte sind immer wieder Highlights der New Yorker Kunstszene, die vor allem seine kleinen Interaktionen während der Konzerte liebt. Das deutsche Publikum ist da deutlich reservierter, wie man gestern beim Verteilen der selbstgebastelten Glückskekse oder der spontan eingestreuten SMS-Aktion merken konnte. Allerdings kam mir die Mischung des Vernissage-Publikums gestern Abend durchaus wie eine typische „Jim Avignon“-Aktion vor: junge Kunststudentinnen, die ihn verehren und um ein Autogramm bitten, offensichtlich langjährige gute Freunde, ein uralter gebrechlicher Mann, der sich in die Galerie verirrte und einen kurzen Teil des Konzertes mit anhörte, coole Medienmenschen und die Kölner Kunstszene mit Lehrern und Hobbyfotografen. Trotz heißer Temperaturen war das gestern eine sympathische Begegnung mit einem bemerkenswerten Künstler.

Ergänzend sei auf die jüngsten Aktivitäten von Jim Avignon hingewiesen, der mittlerweile auch zum Modedesigner avancierte. Mein besonderer Favorit unter seinen kleinen Videoclips ist – passend zur großen Sommerausstellung in Berlin – der zu Frida Kahlo. Jim Avignons Ausstellung in Köln ist noch bis einschließlich 28.8.2010 zu sehen und lohnt einen Besuch auf jeden Fall

Mein Beitrag im Buch: Möbel des Jugendstil

Als der junge Ruhlmann 1907 das Pariser Malergeschäft seines Vaters erbte, begann der unaufhaltsame Aufstieg des Autodidakten, der sich zunächst als Inneneinrichter, als Architecte décorateur, verstand und spät den Begriff Möbelkünstler verwendet hat. Kurz vor dem ersten Weltkrieg entschied sich Ruhlmann, seinem Geschäft auch die Möbelproduktion hinzuzufügen, musste sich allerdings für die folgenden Jahre mit dem Zeichnen von Ideen und Visionen begnügen, da der Krieg die Ausführung kostbarer Möbel unmöglich machte.

1919 tat sich Ruhlmann zur Vergrößerung seiner Firma mit Pierre Laurent zusammen. Bis 1923 vergab Ruhlmann seine Produktion nach außen. Dann sammelte er fähige Handwerker um sich und etablierte seine eigenen Werkstätten, die zeitweise über 100 Beschäftigte hatten. Die von ihm gelieferten Entwürfe wurden nach langem Hin und Her mit den Auftraggebern von seinen Mitarbeitern in mehreren Schritten sorgfältig umgesetzt. Zunächst in ein Modell im Maßstab von 1:100, danach in eines im Maßstab von 1:10 und zuletzt ließ er für die Schreiner ein Modell in Originalgröße anfertigen. Ruhlmann war als Designer Autodidakt, sich aber seiner Sache dermaßen sicher, dass er immer bereitwillig Einblick in seine Entwürfe gewährte – eine Tatsache, die ihn von so manch anderem Entwerfer unterschied!

Foto: Musée des années 30 à Boulogne-Billancourt

Das wohl berühmteste Möbelstück aus der Produktion Jacques-Émile Ruhlmanns ist das „Meuble au Char“, für das er bereits 1917 erste Entwürfe zeichnete. Mit einer ersten Version des Sideboards reüssierte er im Herbstsalon 1919. Er verwendete das später oft eingesetzte edle Makassar-Holz und verzierte das Möbelstück mit filigranen Beinen und einer Dekoration aus eingelegten Elfenbeinstäbchen, die einen antiken Wagenlenker zeigen.

1925 fand die Ausstellung statt, die der Bewegung ihren Namen gab: Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Hier nahm Ruhlmann mit einem sensationellen Projekt teil. In einem Pavillon hatte er mehrere Räume auf das Eleganteste ausgestattet und sich erstmals als Ensemblier präsentiert. Die Vorstellung einer imaginären Villa eines Sammlers hatte ihre Vorläufer, aber niemals gab es eine derart luxuriöse Umsetzung, und nicht wenige halten den Grand Salon dieses Hôtel du Collectionneur für den Höhepunkt der Art déco. Mit dem Auftrag, Möbel für den Élyseepalast zu konzipieren erklomm Ruhlmann dann endgültig den Olymp der Innenarchitektur. Noch heute steht eines der beeindruckendsten Möbel aus dieser Serie im Arbeitszimmer des Präsidenten – ein in den Ausmaßen gigantisches Sideboard aus edlem Amboise Maser mit Elfenbeineinlagen.

1931 stattete Ruhlmann das Büro des Kolonialministers Paul Raynaud aus, das auf der Exposition coloniale einen zentralen Raum einnahm. Mit bildhaft sprechenden Sesseln – das Modell hieß Éléphant und war aus marokkanischem Leder – schuf er eine adäquate Ausstattung. Diese mächtigen Sessel sollten zum Markenzeichen Ruhlmanns werden.

Erinnern wir uns noch an die Forderung nach dem „white cube“, die der Kunstkritiker Brian O’Doherty 1976 so beschrieb: "Eine Galerie wird nach Gesetzen errichtet, die so streng sind wie diejenigen, die für eine mittelalterliche Kirche galten. Die äußere Welt darf nicht hereingelassen werden, deswegen werden Fenster normalerweise verdunkelt. Die Wände sind weiß getüncht. Die Decke wird zur Lichtquelle. Der Fußboden bleibt entweder blank poliertes Holz, so dass man jeden Schritt hört, oder aber wird mit Teppichboden belegt, so dass man geräuschlos einhergeht und die Füße sich ausruhen, während die Augen an der Wand heften …“ Ich meine, streng sagt doch schon alles. Und beobachtet man die vielen Besucher des elitären Kunstbetriebes, so ist das für die meisten Situationen auch das passende Adjektiv - ob auf Miene, Kleidung oder Stimmung bezogen.

In den 90er Jahren kamen Kuratoren wie Hans-Ulrich Obrist daher und verwandelten Küchen und Hotelzimmer in Ausstellungsorte. Eine Entwicklung, die sich auch gegen den vorherrschenden Snobismus im Ausstellungsbetrieb vor allem der Museen wenden sollte. Die Entwicklung von Ausstellungsräumen, die sich vor allem als Experimentierfelder verstehen und weniger den kommerziellen Aspekt in den Vordergrund stellen, bewegt sich sehr gerne in Zwischenräumen – als Zwischennutzer. Hier entwickeln sich in den Metropolen Orte der besonderen Art – wie zum Beispiel in Köln bei der Nutzung der städtebaulichen Katastrophe am Ebertplatz durch Bruch & Dallas zeigt. Eine Entwicklung, die Städte und Kommunen mit viel Leerstand auf vielfältige Art für sich nutzen können. Auf art-magazin.de werden regelmäßig die spannendsten off spaces Deutschlands veröffentlicht.

Ein besonders schönes Kölner Beispiel für alternative Kunstorte ist das konterkarierend als „Museum“ bezeichnete Projekt von Kathrin Bergmann. Im „museum für verwandte kunst“ bringt sie im Souterrain eines Altbaus mitten im belgischen Viertel immer wieder Kölner Künstler zu verschiedenen Themenausstellungen zusammen. In einem angrenzenden Museumsshop werden dann Multiples und kleine Kunstwerke verkauft. Hier geht es gezielt um die Begegnung zwischen Gastgebern, Künstlern und Besuchern und die Atmosphäre ist so herzlich und einladend – und ganz anders als bei kommerziellen Ausstellungsprojekten.

Im benachbarten Bonn wurde kürzlich in einer leeren Wohnung ein weiteres interessantes Ausstellungsprojekt an ungewöhnlichen Orten gestartet. In diesem speziellen Falle geboten es schon die außergewöhnlichen Fotografien , die in dem verfallenden Gelände der Internationalen Filmunion nahe Remagen gemacht worden sind, einen entsprechenden Ausstellungskontext herzustellen. Jetzt geht die Ausstellung in die zweite Runde und wird am kommenden Wochenende in einer spannenden Location in Remagen zu sehen sein. Den Termin sollte man sich unbedingt merken, um auf Entdeckungsreise zu gehen.

Neben insgesamt fünf Kompositionsaufträgen, die anlässlich der Biennale vergeben wurden, stehen Arbeiten im Vordergrund, die speziell für die new talents geschaffen wurden und jetzt an den verschiedenen Locations oft mit einem Bezug zum Ort gezeigt werden. Auf die Installation von Luca Fineisen bin ich besonders gespannt. Er wird das reizende Pförtnerhäuschen der Kaufhof-Zentrale mit Duft von warmem Backwerk füllen.

Durch die Einladung an Absolventen der Universität im ungarischen Pécs und der Marmara Universität in Istanbul erweitert sich der Reigen junger Talente nicht nur zur internationalen Schau, sondern wird durch die Absolventen der Folkwang Universität der Künste in Essen zur Präsentation des kulturhauptstädtischen Nachwuchses.

Besonders erfreut mich die gezielte Vermittlungsarbeit zur Schau. Und die Umsetzung von Führungen zur Performance. Das wird bestimmt lustig!

Touristen kommen aus der ganzen Welt, um sich die Sehenswürdigkeiten der Stadt Köln anzusehen. Eine Woche lang schlüpft Stefanie Klingemann in die Rolle einer Fremdenführerin, die die Erwartungen ihre Publikums jedoch nicht erfüllt: Gezeigt und erläutert werden nicht die kulturhistorischen Höhepunkte der Stadt, sondern ausschließlich die „Sehenswürdigkeiten“ des Marienplatzes – einer einzigen Straße, die sich abseits der touristischen Highlights befindet. Diese „Sehenswürdigkeiten“ bestehen aus eher banalen und alltäglichen Orten, die es in jeder Stadt gibt und meist nicht beachtet werden.

Auch die Kölner Bimmelbahn, die die Touristen vom Dom zu den Museen am Rhein fährt und umgekehrt, nimmt an einem Tag nicht ihren gewohnten Weg, sondern ändert plötzlich ihre Route und fährt stundenlang ausschließlich auf dem Marienplatz hin- und her. Steigen Sie zu und lernen Sie - auch als Kölner - Ihre Stadt ganz neu kennen!

Die Künstlerin fotografiert von Annie Leibovitz, 1997

Die Künstlerin fotografiert von Robert Mapplethorpe, 1982

Erste zaghafte Erfolge stellten sich für Louise Bourgeois Mitte der sechziger Jahre ein, als sie mit neuen Materialien wie Plastik und Latex experimentierte und Vorstöße wagte in psychologisch motivierte Regionen voller sexueller Konnotationen und körpernaher Haptik. Gemeinsam mit Künstlern wie Eva Hesse oder Bruce Naumann lieferte sie einen interessanten Gegenentwurf zu der allseits beliebten Minimal Art jener Tage. Das wohl berühmteste Stück aus dieser Zeit ist „Fillette“, ein überdimensionaler Penis. Diesen trug sie auf einem Foto, das Robert Mapplethorpe 1982 von ihr machte, derart nonchalant unter dem Arm als sei es eine Clutch von Chanel. Das MoMA, das ihr im selben Jahr eine große Einzelausstellung ausrichtete – übrigens die erste für eine Künstlerin überhaupt -, getraute sich nicht, dieses Foto in Gänze zu zeigen und so sieht man im Katalog nur das lächelnde Gesicht der Künstlerin. Die Ausstellung jedenfalls wurde ein durchschlagender Erfolg und machte die damals Mitte Vierzigjährige auf einmal zum internationalen Star. Und fast scheint es, als startete sie als reife Frau erst richtig durch mit ihrer Karriere und ganz sicher lässt sich sagen, dass sie mit zunehmendem Alter immer besser geworden ist.

"Maman" vor dem Guggheim-Museum in Bilbao

Ab den neunziger Jahren schuf sie ihre legendären Spinnen-Skulpturen – die „Mamans“. Riesenhafte Monumente, mit welchen sie an ihre schützende, webende und liebende Mutter erinnern wollte. Diese hatte sie im zarten Alter von 18 Jahren verloren, was für sie ein umso herberer Verlust gewesen sein muss, als ihr despotischer Vater – ein notorischer Fremdgeher und Choleriker – sie von Kindsbeinen an schikaniert hatte. Er habe pausenlos geredet. „Ich hatte nie Gelegenheit, etwas zu sagen. Da habe ich angefangen, aus Brot kleine Sachen zu formen. Diese Figuren waren meine ersten Skulpturen.“

Angst und Schmerz sind für die Künstlerin Impulse, die sie in ihren ästhetischen Konzepten zu verarbeiten versucht. Besonders eindrucksvoll gelingt ihr das in den sogenannten „Cells“, unheimliche und abenteuerliche Environments, in denen die Betrachter sich auf die Spurensuche psychischer Befindlichkeiten nicht nur der Künstlerin sondern auch ihrer selbst begeben können.

Give or Take II, 1991

„Ich leide unter Schlaflosigkeit. Das ist sehr quälend. Ich lebe mit der Schlaflosigkeit und ich nehme keine Schlaftabletten", berichtete die Künstlerin noch 2005. "Ich arbeite an den Zeichnungen nachts im Bett, auf Kissen gestützt. Vielleicht mit ein bisschen Musik, oder ich höre einfach den Geräuschen auf der Straße zu. Meine Zeichnungen bewahre ich sorgfältig auf. Sie entspannen mich und helfen mir einzuschlafen." Nun ist sie für immer eingeschlafen und wir erinnern uns dieser außergewöhnlichen Jahrhundertkünstlerin.

Bei Ketterer Kunst wird dieser Tage die Plastik „Give or Take II“ aus der Sammlung Evelyn Weiss versteigert. Der Schätzpreis liegt bei 10.000,00 Euro. Ich möchte darauf wetten, dass er um ein Vielfaches übertroffen wird. Bei Ketterer übrigens „lebt und arbeitet“ Louise Bourgeois noch in New York – eigentlich sollte man das nicht unbedingt korrigieren, oder?

modelmodel. Nachinszenierungen von Modefotos. 29 x 2 Laserprints in A3 - A0, 1993-2001

Einige Stationen ihrer künstlerischen Entwicklung markieren die Spannbreite ihrer bildnerischen Mittel, die sie entsprechend der Anlässe für die Kunst variiert:

2004 arrangiert sie für eine Ausstellung Fotoarbeiten aus der Arbeit „Petras Fest“ zu einem nahezu barocken Bildensemble. 2006 erschien ein zum Teil gesticktes Künstlerbuch, die „Flecken-Typologie“, die mit einer zarten Stofflichkeit fast anrührend wirkt. Im Jahre 2005 gewinnt Weifenbach den Wettbewerb „Kunst am Bau“ der FH Bonn-Rhein-Sieg in Rheinbach, bei dem sie eine mehrteilige Außeninstallation mit dem Titel „Platzkonzert“ eingereicht hatte: eine Art kommunikativer Wanderweg mit gemauerten Objekten, deren Konstellationen auf menschliche Beziehungsstrukturen verweisen.

Seit 1999 entstehen ihre „Tageszeichnungen“, ein seitdem stetig anwachsendes Konvolut aus Notationen zu Bildern und Bedeutungen. Diese Arbeiten offenbaren einen sehr deutlichen Blick auf die Arbeitsweise der Künstlerin. Sie testet Blickfelder, absurde Situationen, alte Meister wie räumliche Gegebenheiten und künstlerische Fragestellungen auf ihre Bildwürdigkeit und Wahrhaftigkeit.

Rückblick - Paris, 1990

Die Künstlerin hat ein Stipendium des DAAD erhalten und ist nach Paris gezogen, in das Mekka der Modewelt, dorthin, wohin sich jede Menge hoffnungsvoller junger Frauen aufmachen, um ihren Traum von einer erfolgreichen Modelkarriere zu verwirklichen. Petra Weifenbach wird auch Model.

Doch setzt sie ihre Attraktivität nicht im Zirkus weiblicher Eitelkeiten ein, sondern erarbeitet mit modelmodel einen ironischen Kommentar zu der Rolle der Frau in dieser medialen Verwertungsgesellschaft. Als Ausgangsmaterial für ihre künstlerische Arbeit sammelt sie in der folgenden Zeit Modelfotos aus den gängigen Zeitschriften und stellt diese in mit Selbstauslöser fotografierten Bildern nach. Gemeinsam mit dem Vorbild stellen diese bis 2001 entstandenen Arbeiten nun den Betrachter vor mehrere Fragen. Zunächst einmal spielt die Frage, was echt und was nachgemacht ist, hier eine entscheidende Rolle. Petra Weifenbach hat sich bei der Wahl ihrer künstlerischen Mittel einer entscheidenden Beschränkung unterworfen. Nur das, was in ihrer unmittelbaren Umgebung – also in der Wohnung – vorhanden war, durfte für die Nachbildung der Models verwendet werden.

So entstand aus bemalter Pappe Schmuck, Teppichreste wurden mit Ölkreide zu Pelzkappen und vorhandene Kleidungsstücke mit Acrylfarbe dem Vorbild angeglichen. Pinsel verwandelten sich mittels Eierbecher in Kerzenleuchter und als Hintergrund diente oft farbig bemalte Pappe. Fast scheint es, als habe die Künstlerin hier die klassischen Malutensilien einer neuen Deutung unterworfen um somit auch die Frage nach dem künstlerischen Prozess zu stellen. Und so thematisiert die Arbeit modelmodel nicht nur die Rolle der Frau sondern auch die Rolle der Künstlerin. Mit dem bewusst eingesetzten Mittel des Fake zielt Petra Weifenbach auf einen Erkenntnisprozess beim Betrachter.

Das vor Ort szenografisch Hergestellte offenbart eine gewisse Spiellust der Künstlerin, die hier als Regisseurin und Spielerin der gebauten Szenen auftritt. Dabei nutzt sie ihren Körper und dessen Umwelt als Potenzial, mit dem sie in diesem Falle die Lebenswelt des Lifestyles ironisiert. Im Sinne von staged photography wird das Bild zur Bühne. Selbstverständlich spielt auch die Kritik an der Ideologie der Vorbilder eine Rolle. Darüber hinaus wird die Wahrnehmung der Wirklichkeit ebenso thematisiert wie die intellektuelle Spannung zwischen Einfallsreichtum, Authentizität und Ausdruck.

ROSA

Mit welcher Konsequenz Petra Weifenbach der Frage nach der Bildwahrnehmung nachgeht, zeigt sich in dieser großformatigen Arbeit aus dem Jahre 2002, die sie als Inszenierung von vier unterschiedlichen Raumschichten zu einer einzigen Bildschicht versteht. Ausgangspunkt ist hier die klassische Aufteilung des Bildraumes in Vordergrund, Mittelgrund und Hintergrund. Perspektive wird gemeinhin als Möglichkeit verstanden, dreidimensionale Objekte auf einer zweidimensionalen Fläche so zu präsentieren, dass ein räumlicher Eindruck entsteht.

ROSA. Fotoprint auf Treviranessel. 213 x 147 cm, 2002

Mit ROSA spielt Weifenbach diese Erscheinung in mehreren Varianten durch. Mal meinen unsere Augen etwas dreidimensional zu sehen, was nur flächig gemalt ist – wie das Kleid, das die Künstlerin auf der roten Stoffbahn entstehen lässt, indem sie diese um die Silhouette herum weiß gemalt hat. Dann wieder erscheinen uns aufgemalte Kreise als flächige Punkte, die ihren eigentlichen räumlichen Standpunkt durch die Korrektur der perspektivischen Verzerrung verloren haben. Ist die Welt, wie wir sie sehen, tatsächlich Realität oder nur ein Produkt unseres Gehirns? Hier berührt das künstlerische Prinzip der Umkehrung nehezu philosophische Erkenntnistheorie. Beim näheren Betrachten von ROSA offenbart sich auch eine besondere Feinarbeit am Detail. Für die Künstlerin ist dies bei aller spielerischen Leichtigkeit ein wesentlicher gestalterischer Aspekt. Denn auch wenn alles so leicht und spontan aussieht – die nette Pose im leuchtenden Kleid ist durchdacht und genau arrangiert. Welche Rolle der Beherrschung des eigenen Körpers in den Bildern der Künstlerin zukommt, kann man an der passgenauen Haltung hinter dem gemalten Kleid erahnen.

remplaçantes
Im Jahr 2000 entstand eine Serie von 80 Fotos, in welchen die Künstlerin ihren eigenen Mund durch ein aus Modemagazinen ausgeschnittenes Exemplar ersetzt hat. Dieses fixierte sie mittels Doppelklebeband auf ihren eigenen Lippen und in den mit Selbstauslöser fotografierten Gesichtsausdrücken sitzt nun ein möglichst glaubhafter Stellvertreter des eigenen Mundes.

remplaçantes. Fotos auf Kunststoff, Höhen/Breiten: 8 - 28 cm, 2000

Das gekonnte Spiel mit der Mimik zeigt die Künstlerin als Erzählerin mittels Gesichtsmuskulatur – ganz so, wie es der barocke Künstler Franz Xaver Messerschmidt einst vorgemacht hat. Am Beispiel der remplaçantes wird noch einmal ganz deutlich, wie wenig bei Petra Weifenbach die Richtung der Kamera auf sich selbst mit dem klassischen Begriff des Selbstbildnisses verbindet. Viel näher ist die Künstlerin da an einer Vorstellung von Myriaden von Ichs – vergleichbar mit den Rollen, die die amerikanische Künstlerin Cindy Sherman in ihren Film Stills spielt oder den vielen Spiegeln, die der Spaßmacher Jürgen Klauke der Kunstszene vorgehalten hat. Der Zug ins Groteske, der den remplaçantes anhaftet, entsteht vor allem aus der Beobachtung einer paradoxen Anpassung der Mund-Stellvertreter. Sie sind oft deutlich als Fremdkörper nachvollziehbar, der aber in einer beunruhigenden Weise die Herrschaft über das gesamte Gesicht übernommen hat.

elle
Petra Weifenbach hat für das Ausstellungsprojekt „elle“ die verschiedenen Fotoarbeiten zu einem komplexen Themen-Environment zusammengebracht. Die Werke loten die Wirklichkeiten der Bilder zwischen Ironie und Entlarvung aus. Dass es hier um die Erscheinungsformen weiblicher Präsenz in unserer Welt geht, ist nur ein Aspekt von vielen künstlerischen Ansätzen. Die Künstlerin gehört einer Generation an, die sich nicht unbedingt mit feministischen Grundsatzdiskussionen aufhält. Ein flüchtiger Blick reicht darum nicht aus – dabei würde man viel zu viel verpassen. Wer den Irritationen folgen mag, der wird mit einem Blick hinter die Kulissen belohnt. Und entdeckt dabei, dass vielschichtige Kunst nicht ernst und schwer sein muss. „Ernsthaftigkeit ist die Zuflucht derer, die nichts zu sagen haben!“ Wenn man Oscar Wilde hier folgen darf, so hat Petra Weifenbach eine ganze Menge zu sagen.

Nun Schritt man zur Tat! Und ich muss hier erwähnen, dass ich absolut begeistert war von den vorbereitenden Maßnahmen des Workshops, die den altehrwürdigen Börsensaal in zwei Erlebniszonen eingeteilt hatten. Rechts gab es ein Rund aus Stellwänden (noch nie habe ich solch edle, holzvertäfelte Stellwände gesehen), das sich wie ein magischer Ting-Platz in den Raum fügte. Mit Farbe, Paletten, Pinseln und Schwämmen sowie Capes aus Plastikfolie und Einmal-Handschuhen war aber auch nichts mehr dem Zufall überlassen worden. Dergestalt versorgt und geschützt ging es nun unter der (durchaus strengen) Leitung der Kunstpädagogin Martina Klenner an die Arbeit. Beziehungsweise an den Prozess. Die Teilnehmer wurden mit einer bestimmten Choreographie angeleitet, Papierbahnen zu bemalen. Schnell entstand eine heitere kommunikative Stimmung („Sie malen ja nur Striche“, „Ich bin noch nicht fertig hier“, „Haben Sie noch etwas Blau“) – sicher das Beste, was einem passieren kann, wenn man eine gute Arbeitsatmosphäre kreieren möchte. Zwischendrin wirkte die Inszenierung der Malaktion hier und da etwas beliebig und mir hätte es z.B. besser gefallen, wenn die Aktion „Malen nach Anweisung“ mit verbundenen Augen passiert wäre. So hinter dem eigenen Rücken die Farben zu setzen, war schwierig und anstrengend. Aber die Schlussbetrachtung brachte in der Sammlung von Begriffen und Bildtiteln die schöne Erkenntnis der positiven Impulse, die so ein Mal-Event haben kann.

Man braucht einen Plan!

Linker Hand verstellte zunächst eine hohe Pappmauer nebst Stellwänden den Blick auf das zu erwartende Erlebnis – das machte neugierig. Sicher kein schlechter Schachzug, wenn es darum geht, die Teilnehmer in einer freudigen Erwartung der kreativen Ereignisse zu halten. Dahinter eröffnete sich die Anderswelt eines veritablen Künstlers. Daniel Hoernemann alias Waldbrodt hatte hier mit Landkarten und kleinen Installationen eine Art temporäres Atelier geschaffen. Die Teilnehmer sollten ihm nun bei der Arbeit zusehen. Man durfte auch Fragen stellen. Bei der Aufforderung, sich ein mögliches Problem vorzustellen, auf welches der Künstler möglicherweise mit Lösungsansätzen reagieren könne, wirkten die meisten Teilnehmer überfordert. Der zu Beginn herrschende skeptische Ton, unter den sich vor allem die Frage nach der Bezahlung mischte, verlor sich allerdings erstaunlicherweise, je länger man mit dem Künstler im Kontakt war. Und das war wirklich interessant, zu beobachten. Denn versuchte Walbrodt zunächst noch einem Seminarleiter gleich zu fragen, zu animieren und um Rückmeldung zu buhlen, änderte sich die Stimmung ab dem Zeitpunkt, wo es darum ging, dass er aus seiner eigenen Erfahrung plauderte. Der Künstler im Unternehmen, der auch mal seine Zweifel und Ängste äußern kann, die er beim Austesten der ungewöhnlichen Idee hatte, sein Atelier für einige Zeit in eine Firma zu verlegen. Und da kamen sie dann plötzlich, die Fragen. Ob er denn auch mal auf „bockige“ Mitarbeiter zugehe, wurde zum Beispiel gefragt. Und ich glaube, jeder der Teilnehmer konnte sich plötzlich die subversive Kraft der Intervention durch Walbrodt vorstellen, als dieser schilderte, wie schon mal bei dem ein oder anderen Mitarbeiter am nächsten Morgen etwas auf dem Schreibtisch stünde, was vorher nicht da gewesen sei. Daniel Hoernemann betonte, dass er als Künstler überhaupt nicht angetreten sei, den Unternehmens-Coach zu geben. Dafür hole er sich im Bedarfsfall die Spezialisten hinzu. Für ihn ist dieses Experiment „Das Atelier im Unternehmen“ vor allem so wertvoll, weil der Künstler nicht alltäglich ist, weil er ein Fremdkörper ist, der auch mal die Dinge gegen den Strich bürstet. Die Zeit – in der Regel 3 Monate – die er im Unternehmen arbeitet, wird von ihm allerdings auch für seine eigene künstlerische Arbeit als spannender Impuls gewertet.

Spannend wurde es dann auch noch einmal zum Schluss der Veranstaltung, als Ralph Friedrichs von der IT-Firma Cyberdine aus der Sicht des Unternehmers darüber Auskunft gab, wie es denn war, als Walbrodt sein Atelier in seiner Firma aufgeschlagen hatte. „Er kam, er war da und ich hatte keine Angst, dass es schlimm wird.“ Ganz entscheidend für das Experiment war sicherlich die gegenseitige Sympathie der beiden Protagonisten. Der Künstler schätzte den Unternehmer, weil der jemand ist, der auch mal was wagen würde. Bei so viel positiver Energie hatte man fast das Gefühl, dass nun niemand mehr einen kritischen Blick auf eine solche Veranstaltung werfen wollte. Doch meldete sich ein Unternehmer aus dem Publikum zu Wort, den der Schuh drückte. Er habe Verantwortung für die Lohntüte seiner Mitarbeiter und wollte nun die Kosten-Nutzen-Rechnung aufgemacht haben. Und mit der einfachen Replik, bei Kunst dürfe es nicht um Kosten-Nutzen-Rechnungen gehen, gab sich der Kfz-Meister auch nicht zufrieden. Was gut war. Denn nachdem noch einmal gezielt aufgezeigt wurde, was Kunst alles bewirken kann und wie sich der Umgang mit ihr sowohl auf die Kultur eines Unternehmens, auf die Kommunikation im Unternehmen, auf das Wohlfühlen der einzelnen Mitarbeiter auswirken kann, schien auch hier jemand überzeugt worden zu sein. Auch wenn ich beim Gedanken an die Jungs aus den beiden Werkstätten des Meisters schmunzeln muss, wie sie da mit bunter Farbe im Kreise sich drehend die Papierwände bemalen würden. Das war für mich eigentlich das beste Ergebnis des Nachmittags, dass man eine Lanze für den Stellenwert von Kunst und Kultur auch bei hartnäckigen Skeptikern hat brechen können. Und für diesen Austausch außerhalb der Kunstszene, mit Menschen, die man sonst nicht so schnell treffen würde, möchte ich der IHK danken. Und wünsche mir, dass – wie angekündigt – die Fortsetzung folgt.

Die Autorin Margarete Bruns hat 1998 ein bemerkenswertes Buch mit dem Titel „Das Rätsel Farbe. Materie und Mythos“ veröffentlicht, in welchem sie nicht nur die physikalischen sondern vor allem auch die psychologischen Aspekte des Rätsels Farbe untersucht hat. Und fast scheint es, als wenn die Bilder von Dagmar Schmidt eine Ahnung von den komplexen Hintergründen und Entstehungsgeschichten der geheimnisvollen Welt der Farben geben und den Betrachter darüber in die besondere Erlebniswelt der Bilder entführen möchten.

Mittlerweile zu einer festen Größe der rheinischen Kunstszene geworden, ist Dagmar Schmidt eine Malerei zu eigen, die immer wieder durch Erlebnisse fern der Heimat mit neuen Impulsen versorgt wurde. Durch glückliche Fügungen haben sich in den vergangenen Jahren für die Künstlerin wunderbare Möglichkeiten zu Reisen in ferne Länder ergeben, auf denen sie – ganz wie die großen Erneuerer der Moderne – ihre Seh-Erfahrungen machen konnte. Und für einen Augenmenschen wie es Künstler ja gemeinhin sind, ist es nicht verwunderlich, dass sie von überall dort, wo sie längere Zeit verbracht hat, einen riesigen Schatz an Eindrücken mit nach Hause bringt. Die Orte ihrer Reisen hat sie dann gleichsam über den malerischen Prozess in ihren Bildern zu besonderen Mustern und Farbimpulsen transformiert. So taucht in vielen Motiven die arabische Ornamentik und Farbenwelt Ägyptens auf, wo sie in Kairo museumspädagogische Fortbildungen leitete. Oder es gehen Erinnerungen an Flora und Fauna der paradiesischen Seychellen in ihr Formenrepertoire über. Im dortigen National Museum hatte sie seinerzeit eine Einzelausstellung, die durch die Vermittlung des Künstlerkollegen Nigel Henry zustande kam, den sie bei der Aktion Buddy Bears kennenlernte. Eine Aktion, zu der internationale Künstler nach Berlin geladen wurden, um dort das Wahrzeichen der Stadt, den Berliner Bären zu bemalen. Überhaupt scheint die internationale Vernetzung von Künstlern äußerst gewinnbringend für die Kunst von Dagmar Schmidt zu sein, wie auch die wunderbaren Papierarbeiten zeigen, die während des künstlerischen Austausches in Liverpool entstanden sind.

Betrachtet man die Genese ihres Formen- und Farbenrepertoires, so scheint es fast, als wenn erst der Blick auf das Fremde bei ihr eine gewisse Fabulierlust anstößt. Die stark in ihrer Heimat verwurzelte Künstlerin holt sich über das Reisen quasi die Welt in ihr Atelier und geht dann auf ihre ganz eigene Entdeckungsreise. Von den ersten frühen Ausgangsimpulsen arbeitet sie sich Schritt für Schritt zu den dichten Farbkompositionen ihrer fertigen Gemälde vor.

„Die Farbe hat mich. Ich brauche nicht nach ihr zu haschen. Sie hat mich für immer. Das ist der glücklichen Stunde Sinn: ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler.“

Dieses Zitat von Paul Klee gibt uns einen Einblick in die Chancen, die sich dem Künstler in der Malerei zu bieten scheinen. Bei Dagmar Schmidt wird Farbe gleichsam zu einem Farbraum. Indem sie sich diesen erarbeitet, verwandelt sie Erlebnisse, Eindrücke und Assoziationen zu atmosphärisch gestimmten Farbklängen. Die Darstellung wird in diesem Prozess so ganz von der Bürde des Gegenstandes befreit. Indem sie eine feine Schicht von Farben aufträgt, entsteht ein architektonisches Gefüge, in welchem hier und da gegenständliche Attribute aufblitzen. Ein oft wiederholtes Emblem oder ein zum Typischen verdichtetes Zeichen geben den Anstoß für eine Kette von Gedankenverknüpfungen. Diese werden Ton für Ton wie auf einer imaginären Partitur gemeinsam mit den Farben zu einem besonderen Rhythmus vereint.

Der Grad der Abstraktion in Schmidts Bildern ist durchaus unterschiedlich. Manche Arbeiten scheinen gegenstandslos, in anderen ist die sichtbare Welt der Dinge auch schon einmal deutlicher nachvollziehbar. Für die Künstlerin scheint es das Ziel ihrer Arbeit zu sein, die Grenzen der Wirklichkeit zu überschreiten um so die innere Wahrheit der Dinge erkennbar zu machen. In ihrer gestalterischen Umsetzung geht Dagmar Schmidt einen Weg, der sich von einem eher grafisch aufgebauten Gerüst einer Skizze bis hin zu den freien Klängen der Farbfelder entwickelt.

Eine Skizze ist der Versuch der Darstellung einer Idee, auch ein Entwurf, ein Konzept, ein erster Überblick. Die Künstlerin nutzt diese als Vorstufe zu ihren Gemälden, indem sie bestimmte Motive auf ihre Wirkung hin testet. Auf ihren vielen Reisen entstehen Fotografien, die sie sorgsam in kleinen Kisten aufbewahrt. Das ist sozusagen ihr Erinnerungsschatz. Schon vor Ort hat sie im Hinblick auf mögliche spätere Bilder bestimmte Ausschnitte der Wirklichkeit eingefangen. Oft sind es Farbkompositionen, die ihr buchstäblich auf der Straße begegnen. Oder sie wählt einen bestimmten Bildausschnitt so, dass ornamentale Strukturen gefunden werden. Von ihrer letzten großen Reise nach New York brachte sie auf diese Weise zahlreiche Anhaltspunkte mit, die später in ihren Bildern auftauchen sollen: runde Lampions aus den übervollen Läden in China Town oder die Architektur des New Yorker Wahrzeichens Brooklyn Bridge, eine Figurine in einer der urbanen Boutiquen oder besonders geformte Türeingänge in Chelsea.

Die so gewonnenen Motive erfahren losgelöst von der naturalistischen Beschreibung eine Neubewertung in den Bildern von Dagmar Schmidt. Stück für Stück beginnt die Künstlerin ihre Bilder aus einem an Mosaike erinnernden Rastersystem aufzubauen und gibt der Konstruktion in der Setzung bewusster Wiederholungen zusammenklingende Impulse, die das ganze Bildgefüge zu einer vibrierenden Lebendigkeit verdichten.

Nach der Ideenskizze beginnt Dagmar Schmidt ihre Leinwand mit den farbigen Bereichen zu füllen. Doch bei aller Planung des Bildaufbaus – irgendwann übernimmt dann die Farbe die Führung. Ursprünglich geplante Akkorde können sich unter dem Einfluss der gewählten Farbwerte verändern. Dann nämlich, wenn sich die Künstlerin ganz der Farbe überlässt und sich dem malerischen Prozess unterwirft. So wird in letzter Konsequenz das Bild zwar mit dem Verstand geplant aber mit dem Gefühl fertig gestellt.

Die malerische Qualität ihrer Werke erreicht die Künstlerin durch einen besonderen Farbauftrag, der mittlerweile zu ihrem Markenzeichen geworden ist. Ursprünglich nur mit der satten Gouache-Farbe bewirkt, hat Schmidt es nach eine längeren Experimentierphasen erreicht, dass auch mit der Acryl-Technik dieser schwebende Zustand der Pigmente auf der Leinwand entsteht. Dazu bedient sie sich der Technik des federleichten gewischten Farbauftrages, der die Farbpigmente gleichsam von innen heraus zum Leuchten bringt. Die Leinwand wird so nicht als beliebiger Bildträger verstanden, der mit der Farbe zu einem dinghaften Gegenstand verschmilzt. Vielmehr entsteht auf diese Weise der Rahmen für einen sinnlich erfahrbaren Farbkörper.

Hellblau, Türkis, Grünblau, Violettblau, Lindgrün, Zitronengelb, Sonnengelb, Pink, Rot, Rosé, Orange – Dagmar Schmidt hat ihren Farbenkanon gewissermaßen aus den drei Grundfarben Rot, Blau und Gelb erschaffen. Auffallend ist, dass sie diesen in ihren Gemälden nie in einen disharmonischen Kontrast bringt. Die Darstellung von Dissonanzen und schrägen Tönen ist ihre Welt nicht. Vielmehr verwebt sie ihre Bilder in einen assoziativen Teppich voll heller Harmonie und lichtem Gleichklang.

Matisse träumte einst „von einer Kunst des Gleichgewichts, der Reinheit, der Ruhe, ohne beunruhigende Gegenstände, von einer Kunst, die (…) ein Beruhigungsmittel ist, eine Erholung für das Gehirn (…).“

Wenn man der Überzeugung folgt, dass dem Verstehen nur das geistvolle Schauen vorausgeht, so ist die Betrachtung der Kunst von Dagmar Schmidt mehr als die reine Sehlust. Die Künstlerin bringt vielmehr mit ihrer Sensibilität für die Stofflichkeit und die spezifischen Qualitäten der Farben eine Saite in der Seele jeden Betrachters zum Klingen.

Im Idealfall führt dies zu Versenkung und Kontemplation vor den Bildern. Aristoteles bestimmte Kontemplation in seiner Ethik als das Tätig-Sein des Geistes, ein Akt des Schauens, der nach keinem außerhalb gelegenen Ziele strebe; und wenn auf diese Weise das Sich-Selbst-Genügende, das In-Sich-Ruhende in Erscheinung trete, so folgt er daraus, dass dieses das Glück des Menschen in Vollendung darstelle.

In den Farbwelten der Bilder von Dagmar Schmidt bietet sich ebendiese Chance zum Glück. Ganz so wie beim Durchwandern eines wunderschönen Zaubergarten.

„Der Tropicalismo war nie ein bestimmter Stil, wie Bossa Nova, sondern eine Lebenshaltung, eine kulturelle Einstellung, ein Konzept. Wir wollten nur einige Aspekte der traditionellen Musik Brasiliens hervorheben, der ländlichen und der urbanen Folklore, und gleichzeitig die Türe offen halten für Einflüsse aus Amerika und Europa - all diese Dinge vermischen und daraus eine neue Musik entwickeln“ bemerkte Gil später.

Als eines der wohl interessantesten Phänomene der gesellschaftlichen Bedingungen in Brasilien gelten Favelas, die seit dem späten 19. Jahrhundert in den Randlagen der Mega-Cities entstandene illegale Siedlungen. Favela ist eigentlich eine Bezeichnung für eine bestimmte Kletterpflanze und gleich einer solchen wachsen die provisorischen Behausungen langsam an den Hanglagen empor – ohne Infrastruktur und ohne städtebauliche Regelungen. Die meisten der Behausungen sind aus Holzlatten und sonstigen Materialien der Armut gefertigt. Die Anfänge laufen immer nach demselben Prinzip ab. Auf einem mehr oder weniger ebenen Stück Land wird zunächst ein einfacher Unterstand errichtet, der dann nach und nach verbessert wird. Favela ist für die Brasilianer ein Faszinosum, eine alltägliche Präsenz und auch – mit all der unbändigen Kriminalität, die in diesen oft rechtsfreien Orten blüht – eine Bedrohung. Tatsächlich hat sich in den letzten Jahren jedoch noch ein weiterer Aspekt der Favelas herauskristallisiert: der der kulturellen Inspriationsquelle.

„Wenn diese Armutsviertel einerseits Brutstätten des Verbrechens sind, dann sind sie andererseits auch ergiebige Felder kultureller Produktion. Aus der Favela beziehen nicht nur Samba, Karneval und Fußball ihre ungebrochene Kraft, son-dern auch Hip-Hop, Funk und andere musikalische Genres. Theater, Tanz und Bildende Kunst experimentieren dort. Im Kino ist nicht erst mit dem in Brasilien schon legendären Film „Cidade de Deus“, ..., ein eigenes Favela-Genre entstanden, häufig mit Schauspielern aus diesen Stadtteilen. Für Politiker, Ökonomen und Soziologen mag die Favela ein Alptraum sein, für Künstler ist sie eine Fundgrube. Sie ist der Blick in den Abgrund, aber auch ein Raum, den nur wildeste Vorstellungskraft zu füllen vermag.“ Alfons Hug, Leiter des Goethe Instituts in Rio de Janeiro
Und die Favelados machen ihre spezielle Lebenssituation auch hörbar. Heutzutage gibt es zum Beispiel Lautsprecher-Installationen in den Favelas, die den ganzen Tag über Musikbeschallung liefern, mindestens eine Radiostation, Fernsehkanäle, Zeitungen und sonstige Möglichkeiten der modernen Kommunikation. Den ganzen Tag läuft der Fernseher und die Bewohner selber produzieren nicht gerade wenig Lärm. Das ganze verschmilzt zu einem enormen Klang-Teppich, der die wuchernden Strukturen der Favela zu untermalen scheint.

„Der Samba bin ich/ Die Stimme des Morro/ In eigener Per¬son/ Genau, Senhor// Ich will der Welt zeigen/ Dass ich auch etwas wert bin/ Ich bin der König des Quartiers//Der Samba bin ich/ Ich bin aus Rio de Janeiro/ Ich bringe das Glück/ Für Millionen brasilianischer Herzen// Noch einmal Samba/ Wir wollen Samba/ Der uns sagt, dass er die Stimme des Volkes ist// Es lebe der Samba/ Diese Melodie/ Lasst sie uns singen/ Für ein Brasilien im Glück“Liedtext ‘A Voz Do Morro’ von Zé Renato, 1955

„Auf dem Morro ist alles anders/ Jeder Nachbar ist unser Freund/ Jede Trommel klingt so vertraut/ Jeder Mulatte gehört zur Familie/ Auf dem Morro ist alles besser als in der Stadt/ Sowohl der Schmerz wie das Glück“Liedtext ‘Vida no Morro’ von Anibal Cruz, 1942

„Von oben betrachtet/ Scheint es wie der Himmel auf Erden/ Ich weiß / In Mangueira lebt die Poesie/ Die sich wie das Meer ausbreitet/ Und die Schönheit dieses Ortes/ Um dies zu verstehen/ Muss man sie sich erst mal vorstellen können/ Das Leben ist nicht nur das, was man sieht/ Es ist ein bisschen mehr/ Was die Augen nicht erfassen können/ Was die Hände nicht anzufassen wagen/ Was die Füße nicht betreten wollen/ Ja, ich kenn‘ das oder doch nicht“Liedtext ‘Sei là Mangueira’ von Paulinho da Viola e Hermínio Bello de Carvalho, 1970

Die aus Sao Paulo stammende Andréa Bryan präsentiert mit 20 Leinwänden und 8 Holzschnitten die Installation „Stumme Musik“, die ihren Ursprung in der Auseinandersetzung mit den eben geschilderten Situationen in den Favelas hat. Diese stellen für die Künstlerin ein Synonym für Musik dar. Nicht nur die verschiedenen musikalischen Stile, von denen man zum Teil behauptet, dass sie genau dort erfunden wurden – wie zum Beispiel die Samba – sondern auch der schnelle Rhythmus aus Materialien, Behausungen und Menschengewusel, der die spezielle Ästhetik der Favelas ausmacht, geben ihr die Anstöße zum künstlerischen Arbeiten. Stumm ist hier im Sinne von Äquivalenten zur Tonkunst gemeint – die Musik wird sozusagen in bildhafte Sequenzen überführt.

Die Installation für die Musikhochschule ist so, wie wir sie heute bewundern können, das Ergebnis eines langen Arbeitsprozesses, der damit begonnen hat, dass Bryan in ihrem Atelier eine Favela-Hütte gebaut hat. Ganz so, wie die Favelados es auch machen würden: aus einfachen Holzlatten, Plastiktüten, Dichtungen aus Klebeband und Zeitungspapier. Zum Teil brachte sie sich Materialien sogar von einem Brasilienaufenthalt im letzten Sommer mit, um die Authentizität zu steigern. Unterschwellig, sozusagen von unten nach oben, wachsen die Favelas in den Hanglagen der Großstädte heran. Und auch die Hütte in Bryans Atelier in der Dünnwalder ArtFactory wuchs heran. Erfahrungen und Erinnerungen wurden in die Konstruktion verarbeitet und so zu einer räumlichen Annäherung an das zu bewältigende Phänomen geschaffen, die begehbar und begreifbar geworden war.

Andréa Bryan ist als Künstlerin nicht auf ein bestimmtes Genre festgelegt: sie arbeitet als Malerin, als Bildhauerin und als Performance-Künstlerin immer im Sinne der Aneignung von Welt. Oft spielt eine dezidierte Materialästhetik in den zahlreichen Installationen eine große Rolle. Ganz so, als könne sie über diese das Verhältnis zwischen dem Selbst und den äußeren Erscheinungen der Welt erfahrbar machen. Hier arbeitet die Künstlerin ganz im Geiste der theoretischen Ansätze der 60er Jahre und spiegelt die Konstruktion und Performanz von Subjektivität. Alles immer auch mit dem Ziel der Veränderung des Realitätsbewusstseins beim Betrachter. So arbeitete auch der von ihr sehr bewunderte Hélio Oiticica, dem es immer auch um die Herstellung von Kontexten für verschiedene Verhaltensexperimente ging. So schuf er beispielsweise Kleider, die mit dem Betrachter zu Skulpturen verschmelzen sollten. Diese frühen Ansätze leben heute weiter in Künstlern wie dem zuletzt sehr gefeierten Ernesto Neto.

Andréa Bryan erweitert diesen Ansatz jedoch noch um eine strukturalistische Variante. In dem Moment, wo die atmosphärische Verdichtung der gebauten Favela-Hütte in ihrem Atelier ihr einen entsprechenden Impuls gibt, verarbeitet sie diese zu neuen Werken, indem sie die einzelnen Versatzstücke auf eigens hergestellte Keilrahmen überträgt und so die Favela-Hütte auf das klassische Format von Gemälden umarbeitet.

„Der strukturale Mensch nimmt das Gegebene, zerlegt es, setzt es wieder zusammen. (…) Das Objekt wird erneut zusammengesetzt, um Funktionen in Erscheinung treten zu lassen, und das ist, wenn man so sagen darf, der Weg, der das Werk hervorbringt; (…)“ Der französische Philosoph Roland Barthes hat so die Wege zur Erkenntnis beschrieben, nach welchen Regeln die Dinge funktionieren.

Eine weitere ästhetische Variante dieses Vorgehens in der Arbeit von Andrea Bryan ist die Verarbeitung der inhaltlichen Aspekte zu Holzschnitten. Im Gegensatz zu den gebauten Installationen, die in der besonderen Atmosphäre eines Ateliers entstehen, sind die Holzschnitte am heimischen Küchentisch in einer vergleichsweisen intimen Situation geschaffen. Bryan hat sie mit starken dunklen Linien als Verstärkung der konstruktiven Elemente ihrer Installation nachempfunden und über farbige Fotos der Favelas gedruckt. So entstehen in letzter Konsequenz formale Substrate der ursprünglichen Assoziationen zum Thema Favela.

Und in letzter Konsequenz beschreibt Andrea Bryan mit ihrer Kunst das Wesen der Musik, die nach bestimmten Gesetzmäßigkeiten aus einem gewissen akustischen Material eine Melodie, eine Harmonik und einen Rhythmus schaffen kann. Was das bedeuten kann, das kann man sicher an keinem Ort besser erfahren als genau hier in der Musikhochschule Köln.

Ob sie Kriegserlebnisse oder Morgenstern-Gedichte in ihren Bildern verarbeitet - immer geht Eva Mols von einer ganz persönlichen subjektiven Haltung aus. Denken, Fühlen und Handeln werden eins, indem sie die äußeren Anlässe in die Abstraktion der Stickraster umsetzt. Gerade dieses versunkene und nahe Arbeiten mit dem Bildträger lässt die Verdichtung von Bildideen zu einer äußerst spannenden Angelegenheit werden. Auch und vor allem für den Betrachter. Man darf auf möglichst viele Folgeausstellungen dieser wundervollen Kunst hoffen!

Besondere Beachtung verdienen die literarischen Zeugnisse ihrer ungeheuren Kreativität, die sie vor allem in sehr persönlichen Briefen äußerte. An ihre Jugendliebe schrieb sie 1926
"My Alex,
ich bin nicht schlecht erzogen, wie you gestern abend dachtest, weil ich mich nicht of you verabschiedet habe, aber nach dem flaschen Alarm bin ich einfach nicht mehr rausgekommen. Ich hoffe, you verzeihst mir, ja?
Wenn you möchtest, sehen wir uns morgen, Freitag, in the night, in the little tree ... um uns zu lieben ...
Ruf mich an to vier, he! Non "he", you know.
You mußt mir immer wieder sagen ... "don't b a Tränchen" - it's very sweet for me.
Ich liebe to you very much. You glaubst mir?
Well, bitte verzeih mir das von gestern, aber es ging um my mom.
Your for ever
Frieda
Gómez Arias' Tränchen
or eine tränenreiche Jungfrau"

Sie war für eine Mexikanerin am Beginn des 20. Jahrhunderts ungewöhnlich selbstbewusst in Liebesdingen - auch wenn sie sich in aufopferungsvoller Liebe an ihren Mann, den Malerfürsten Diego Rivera kettete. In ihrer Kunst verarbeitete sie ihre körperliche Versehrtheit, die unerfüllte Sehnsucht nach einem Kind und ähnliche sehr persönliche Erfahrungen. Aber auch ein politisches Engagement war der Tochter eines Deutschen mit ungarischen Wurzeln nicht fremd. Sie, die nach 1937 eine Affaire mit Trotzki haben sollte, folgte ihrem Ehemann in dessen sozialistischem Engagement. Am augenfälligsten mit ihr verbunden sein wird jedoch die imposante Erscheinung, die sie geschmückt mit den Trachten der Indios, trotz ihrer Krankheit zum Mittelpunkt jeder gesellschaftlichen Einladung machte. Besonders gut kam dies natürlich in Amerika an, wo sie in den vierziger Jahren einige Triumphe feiern konnte. Auch als Lehrerin war sie anerkannt und begründete mit "Los Fridos" eine virale künstlerische Nachkommenschaft.

Wer sich intensiver mit ihr beschäftigen möchte, hat im Juli die Möglichkeit dazu während eines Kreativwochenendes bei den artgenossen in Lindlar.

Einen besonderen Schwerpunkt der bemerkenswerten Sammlung stellen die Plakate dar, die Käthe Kollwitz ab den 20er Jahren geschaffen hat. Dieses neue künstlerische Medium erlaubte ihr mehr als jede andere Technik, ihrem Anspruch als sozial engagierte Künstlerin gerecht zu werden. „Ich will wirken in dieser Zeit, in der die Menschen so ratlos und hilfsbedürftig sind.“
Das Museum ist besonders stolz darauf, den kompletten Bestand der außergewöhnlichen Kollwitz-Plakate zu besitzen.

Die Kreissparkasse Köln als Trägerin des Museums verfolgt das Ziel, die Kunst und die Wissenschaft zu fördern – zum Beispiel auch indem sie sich für die Kollwitz Gedenkstätte Rüdenhof in Moritzburg bei Dresden einsetzt. Das Museum hat sich in den letzten Jahren als Standort für graphische Kunst etabliert und zeigt immer wieder spannende Ausstellungen von Künstlern, die in Verbindung mit Käthe Kollwitz stehen. Zurzeit präsentiert die Akademie der Künste, der Käthe Kollwitz als erste Frau angehörte, mit aus/gezeichnet/zeichnen einen interessanten Beitrag von über 60 nationalen und internationalen Künstlern zum Thema „Zeichnung“.

Käthe Kollwitz und die soziale Frage

In ihrem Engagement für die benachteiligten Mitglieder der Gesellschaft ist Käthe Kollwitz als Künstlerin eine besondere Erscheinung. Wie ein roter Faden durchzieht die soziale Frage ihr künstlerisches Werk. In vielen Bildern erkennt man ihr Engagement gegen Hunger und Elend und vor allem ihren vehementen Einsatz für den Frieden und gegen den Krieg.

Bereits in der Kaiserzeit gegen Ende des 19. Jahrhunderts nimmt Käthe Kollwitz mit Themen wie „Die Weber“ oder auch dem Zyklus „Bauernkrieg“ historische Ereignisse zum Anlass, für die unterdrückte Bevölkerung Partei zu ergreifen. Als Frau eines Berliner Armenarztes erlebt sie das Elend der Stadtbevölkerung in den Jahren nach der Jahrhundertwende.

In den Jahren 1908 bis 1910 gestaltete Käthe Kollwitz einige Blätter für die sozialkritische Zeitung „Simplicissimus“. Dies war nicht nur ein gefragter Job, der gut bezahlt wurde, sondern auch eine wunderbare Chance, in dieser Satirezeitschrift des Kaiserreiches durch ihre Kunst auf die sozialen Missstände aufmerksam zu machen.

"... als ich, besonders durch meinen Mann, die Schwere und Tragik der proletarischen Lebenstiefe kennenlernte (...), erfasste mich mit ganzer Stärke das Schicksal des Proletariats (...). Ungelöste Probleme wie Prostitution, Arbeitslosigkeit, quälten und beunruhigten mich und wirkten mit als Ursache dieser meiner Gebundenheit an die Darstellung des niederen Volkes und ihre immer wiederholte Darstellung öffnete mir ein Ventil oder eine Möglichkeit, das Leben zu ertragen." (Tagebücher, Rückblick, 1941)

Mit der Kohlezeichnung „Unter dem Brückenbogen“ reagiert Käthe Kollwitz auf die zunehmend härter werdenden gesellschaftlichen Bedingungen im Jahre 1928. Die wirtschaftliche Depression bringt Massenentlassungen mit sich, in den Städten wird der Wohnraum immer knapper und Obdachlosigkeit gehört schon längst zum Stadtbild. Käthe Kollwitz hatte sich auch schon während der „Simplicissimus“-Zeit mit diesem Thema auseinandergesetzt. Ihre Rolle als sozial engagierte Künstlerin bringt Käthe Kollwitz immer wieder auch Aufträge aus dem humanitären Bereich ein. Und so ist die Zeichnung „Unter dem Brückenbogen“ ein Auftrag der Heilsarmee, die auf diese Weise für ihre Arbeit werben möchte.

In Köln gibt es neben dem Museum, das ihr gewidmet ist, noch weitere Bezüge zu Käthe Kollwitz. In der Kirchenruine St. Alban wurde eine Kopie ihres Mahnmals „Die trauernden Eltern“ aufgestellt. In den Skulpturen verarbeitet die Künstlerin zunächst den Tod ihres Sohnes Peter, der im 1. Weltkrieg gefallen war. Bereits 1915, kurz nach Peters Tod begann sie an einem Freiwilligendenkmal zu arbeiten, das sich über Jahre hinweg zu einem Mahnmal entwickelte, das die Trauer aller Eltern ausdrücken sollten, die ihre Kinder an den Krieg verloren hatten. Die Figuren wurden später in Stein gehauen und in ihrer Anwesenheit auf dem Soldatenfriedhof in Roggevelde in Belgien aufgestellt, wo ihr Sohn begraben wurde. Nach dem Ende des zweiten Weltkrieges, dessen Ende Käthe Kollwitz leider nicht mehr miterleben durfte, beschloss man, in der durch den Krieg so mitgenommenen Stadt Köln eine Kopie der „Trauernden Eltern“ zu errichten. Erst vor kurzem wurde der Aufstellungsort in der Kirchenruine aufwendig restauriert und auch dieses beeindruckende Mahnmal kommt wieder besonders gut zur Geltung.

In vielen Arbeiten hat die Künstlerin ihre Kunst genutzt, um zu mahnen, zu warnen und anzuprangern. Ihr berühmtes Plakat „Nie wieder Krieg“ gehört ebenfalls zum künstlerischen Bekenntnis der Käthe Kollwitz. Es entstand 1924 für die Sozialistische Arbeiterjugend, die zum 10. Jahrestag des 1. Weltkrieges eine Veranstaltung organisiert hatte, die sämtliche politisch und pazifistisch motivierten Organisationen zusammengerufen hatte, um vor den Gefahren eines neuen Krieges zu warnen.

In einem Leserbrief gegen Ende des Ersten Weltkrieges mischte sich die Künstlerin in die Diskussion um ein mögliches Kriegsende ein: "Es ist genug gestorben! Keiner darf mehr fallen! Ich berufe mich gegen Richard Dehmel auf einen Größeren, welcher sagte: Saatfrüchte sollen nicht vermahlen werden."

In der Antoniter-Kirche auf der Kölner Schildergasse findet sich ein Kunstwerk, mit welchem der Künstler Ernst Barlach seiner geschätzten Kollegin Käthe Kollwitz huldigte.
Wie diese, war auch Barlach ein Künstler mit ausgeprägtem sozialem Engagement. Sein „Schwebender Engel“, den Barlach 1927 für den Dom in Güstrow geschaffen hatte, sollte an die Gefallenen des ersten Weltkriegs erinnern. Kurz nachdem der Künstler 1938 gestorben war, hatte man die Figur eingeschmolzen, um – Ironie des Schicksals – Bronze für Kanonen und Gewehre zu gewinnen. Doch es gab noch eine versteckte Gipsform des Engels, die dann für einen Neuguss 1953 genutzt werden konnte, der in die Kölner Kirche gebracht wurde. Ernst Barlach hatte dem „Schwebenden Engel“ die Gesichtszüge von Käthe Kollwitz gegeben und dazu gesagt: „In den Engel ist mir das Gesicht von Käthe Kollwitz hineingekommen, ohne dass ich es mir vorgenommen hatte.“

Käthe Kollwitz ist eine der bedeutendsten Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts. Ihr soziales Engagement ist außergewöhnlich und ihre Bilder rühren bis heute zahlreiche Menschen. Ein Besuch im Käthe Kollwitz Museum oder am Mahnmal in St. Alban lohnen sich immer.

Käthe Kollwitz – Ein Künstlerinnenleben

1867 Am 8. Juli wird Käthe Kollwitz wird in Königsberg als Käthe Schmidt geboren. Ihre Eltern sind der Maurermeisters Carl Schmidt und dessen Frau Katharina.
1881 Schon mit 13 Jahren erhält Käthe Zeichenunterricht bei einem Kupferstecher in Königsberg.
1885-1889 Obwohl es für Frauen noch recht ungewöhnlich war: Käthe studiert Malerei bei Karl Stauffer-Bern (1857-1891) in Berlin und bei Ludwig Herterich (1856-1932) in München.
1891 Am 13. Juni heiratet sie den Kassenarzt Karl Kollwitz, der sich in einem Berliner Arbeiterbezirk niederlässt.
1892 Ihr Sohne Hans wird geboren.
1895 Käthe Kollwitz nimmt an der "Freien Kunstausstellung" in Berlin mit drei Werken teil. Das ist ein riesiger Erfolg für die junge Künstlerin und sie ist zu Recht stolz auf sich.
1896 Ihr Sohn Peter wird geboren.
1895-1898 Als sie das Stück „Die Weber“ von Gerhart Hauptmann gesehen hat, beschließt sie, zu diesem Thema eine Reihe von Bildern zu schaffen.
1898 "Ein Weberaufstand" wird in der Großen Berliner Kunstausstellung gezeigt.
1898 Käthe Kollwitz wird in die "Berliner Secession" aufgenommen – das ist ein Zusammenschluss von Künstlern, die neue Ideen für die Kunst haben und sich von der alten Kunstrichtung abspalten wollen.
1898-1903 ist Käthe Kollwitz Lehrerin an der Künstlerinnenschule in Berlin.
1899 Käthe Kollwitz bekommt die Kleine Goldene Medaille auf der Deutschen Kunstausstellung in Dresden verliehen. Die Auszeichnung freut sie doppelt, weil doch ihre Nominierung im Vorjahr abgelehnt wurde.
1901-1908 Wieder einmal arbeitet Käthe Kollwitz an einem Thema, das das Elend der Armen beschreibt: mit dem Zyklus "Bauernkrieg" hat sie so viel Erfolg, dass sie sogar den berühmten Villa-Romana-Preis erhält.
1904 Käthe Kollwitz fährt dorthin, wo alle modernen Künstler zu dieser Zeit hinfahren müssen: nach Paris! Sie lebt ein Jahr dort und arbeitet in der Plastikklasse der Académie Julian. Sie lernt den berühmten Auguste Rodin kennen, der Vorbild für Ihre Skulpturen wird und Théophile Alexandre Steinlen, der ihr viele Ideen für die Lithographie mit auf den Weg gibt.
1906 Ärger mit der Kaiserin! Im Januar wird ihr Plakat für die Deutsche Heimarbeit-Ausstellung auf Wunsch von Kaiserin Auguste Viktoria von allen Anschlagsäulen entfernt, da dieser die Darstellung einer abgearbeiteten Frau missfällt.
1914 Das ist ihr schlimmstes Jahr! Am 22./23. Oktober fällt ihr Sohn Peter im Ersten Weltkrieg bei Dixmuiden (Flandern).
1919 24. Januar: Sie wird als erste Frau Mitglied der Preußischen Akademie der Künste und erhält gleichzeitig den Professorentitel.
1922 / 23 Kollwitz arbeitet an der Holzschnittfolge "Krieg". Das Thema ist ihr nie aus dem Kopf gegangen und sie sucht bei ihrem Vorbild Ernst Barlachs nach Möglichkeiten, wie man dieses traurige Thema am besten anpackt.
1928 Käthe Kollwitz bekommt die Leitung des Meisterateliers für Graphik an der Akademie der Künste in Berlin übertragen. Sie ist auf dem besten Weg eine der berühmtesten Künstlerinnen des Jahrhunderts zu werden.
1929 Jetzt stellt sie sogar im Ausland aus (Kupferstichkabinett in Basel) und es wird ihr der legendäre Orden Pour le Mérite für Wissenschaften und Künste verliehen.
1932 Endlich ist es soweit: des Mahnmals "Die trauernden Eltern" für den gefallenen Sohn Peter wird auf dem Soldatenfriedhof in Roggevelde nahe Dixmuiden aufgestellt. So lange hatte sie daran gearbeitet. Ob sie wohl damals schon ahnte, was noch alles Schlimmes passieren würde?
1933 Käthe Kollwitz wird von den Nationalsozialisten zum Austritt aus der Preußischen Akademie der Künste gezwungen.
Man enthebt sie ihres Amtes als Leiterin in der Meisterklasse für Graphik. Dann wird ihr auch noch ein indirektes Ausstellungsverbot erteilt.
1934/35 In dieser schweren Zeit ist es nicht verwunderlich, dass sie sich wieder mehr mit dem Thema „Tod“ beschäftigt. Ein letztes Mal arbeitet sie an einer ganzen Reihe, dem Zyklus aus mehreren Lithographien "Vom Tode".
1940 Am 19. Juli stirbt ihr geliebter Mann Karl und nur zwei Jahre später fällt der Enkelsohn Peter in Russland.
1943 Der Krieg mit seinen Bombenangriffen zwingt Käthe Kollwitz zur Übersiedlung nach Nordhausen zu der Bildhauerin Margret Böning (1911-1995).
Am 25. November wird ihre Berliner Wohnung, in der sie seit 1891 lebte, durch Bomben zerstört. Und als ob das nicht schon schlimm genug ist – die Vernichtung vieler Druckplatten treffen die Künstlerin doppelt hart.
1944/45 Am 20. Juli siedelt sie nach Moritzburg bei Dresden. Dort stirbt sie am 22. April 1945 – das Kriegsende hat sie nun nicht mehr genießen können. Sie wird in Berlin begraben.

Dante Alighieri widmet sich in den Jahren ab 1290 seiner politischen Karriere. Er wird Mitglied der Regierung im Stadtstaat Florenz – einer von den ganz wichtigen Priori. Aber in diesem Aufstieg liegt auch ein großes Unglück, wie Dante später erkennen wird. Die Priori sind in die Weißen und die Schwarzen gespalten – Dante gehört den Weißen an, sein Schwager Donati ist einer von den Schwarzen. Durch geschicktes Ränkeschmieden gelingt es Donati, die Macht in Florenz an sich zu ziehen und Dante wird verleumdet. Man wirft ihm Ämterverkauf und Untreue vor. Es wird ihm der Feuertod in Aussicht gestellt, sollte er sich je wieder auf florentinischem Gebiet blicken lassen.

Als Dalí 1927 in einer Kunstzeitschrift auf die Surrealisten stößt, ist er hellauf begeistert. Noch vor der ersten persönlichen Begegnung mit den Protagonisten der Gruppe schreibt er das Drehbuch für Bunuels Film „Un chien andalou“, mit dem die beiden einen handfesten Skandal in Paris auslösen. Das ist ganz nach dem Geschmack der Surrealisten und so wird Dalí 1930 aufgenommen und zu einem der wichtigsten Vertreter dieser Avantgarde. Er entwickelt eine Methode, die die Grenze zwischen Wirklichkeit und Imaginärem verwischen soll. Er nennt sie paranoia-kritisch. „Mein ganzer Ehrgeiz im Bildlichen besteht darin, die Bilder des konkreten Irrationalen durch die imperialistische Genauigkeitswut zu versinnlichen. (…) eine spontane Erforschung des Irrationalen, die auf der kritisch-deutenden Assoziation der Wahnphänomene beruht.“
Nachdem Dante aus seiner Vaterstadt Florenz verbannt wird, reist er als ruheloser Geist umher: Verona, Padua, Ravenna – bis heute versucht die Stadt Florenz, seine Überreste aus Ravenna zurückzugewinnen. In der Basilika S. Croce steht mahnend ein mächtiger leerer Kenotaph. Wahrscheinlich um das Jahr 1307 beginnt Dante eine „Komödie“ zu schreiben – ein literarisches Werk mit gutem Ausgang, so die wörtliche Bedeutung.

Später wird der Bocaccio dieses Werk „Göttlich“ nennen.

In gereimten Elfsilblern schildert der Dichter eine Jenseitsreise ganz nach den Vorstellungen der mittelalterlichen Gedankenwelt: von einem in neun Höllenkreise geteilten Inferno über den Läuterungsberg bis zum Paradies liefert er eine topographisch genaue Beschreibung dessen, was einen im Jenseits erwartet.

Bemerkenswert ist die Fülle historischer Figuren, die auftauchen und mit ihren Geschichten sowohl politische als auch philosophisch-theologische Anschauungen Dantes verdeutlichen. Die Verserzählung ist in Italienisch verfasst. Sie benutzt also die Sprache der Straße und ignoriert die der Kirchengelehrten. Dante will wirken in seiner Zeit.

Am 1.4. 1950 sagt Dalí auf die Frage: „Welche anderen Arbeiten planen Sie?
„Die Göttliche Komödie zu illustrieren. Man hat mich mit der Arbeit für eine monumentale italienische Ausgabe beauftragt, und ich denke sie auch diesen Sommer in Cadaqués abzuschließen. Es ist ein Werk, das mich zur Besessenheit anzieht, weil ich in ihm den beiden Aspekten meines eigenen Lebens begegne. Das Buch hat mich begeistert, und ich sehe meine Arbeit schon im Geist vollendet. (…)
zwei Jahre später … habe ich eine Verdreifachung (meines Honorars) unter Umständen erzielt, die insofern noch bemerkenswerter waren, als es sich bei dem Auftraggeber um die italienische Regierung handelte. Der damalige Kultusminister beauftragte mich, Dantes Göttliche Komödie zu illustrieren. Die Aquarellvorlagen für die Illustrationen hatte ich abgeliefert, die staatliche Druckerei Istituto Poligrafico dello Stato die lithographischen Platten für mindestens sieben der Bilder in Originalgröße fertiggestellt, ich hatte auch mein Geld bekommen und war darüber sehr froh, denn plötzlich gab es in Rom einen Skandal. Einem Mitglied er Opposition war bewusst geworden, dass man es einem Künstler, einem Spanier – Dalí, um ihn beim Namen zu nennen – überlassen hatte, den größten Dichter der italienischen Geschichte zu bebildern. (…) Mit einem Chauvinismus ohnegleichen zogen die Abgeordneten gegen diesen Verrat an der Seele Italiens zu Felde. Die Regierung wurde in ihren Grundfesten erschüttert. Ich empfand mich als gekränkt und beschloss mich zu amüsieren. Aber der Minister, der nicht mehr wusste, wohin er mit dem Kopf sollte, um den Tomaten auszuweichen, flehte mich an, nichts zu unternehmen; er bat mich, das Geld und die bereits fertigen Platten unter der Bedingung zu behalten, dass man in Italien nie wieder von einer von Dalí illustrierten Divina Commedia reden hörte. Ich hielt Wort und trat die Rechte um den doppelten Preis an einen französischen Verleger ab (1960 an Joseph Fôret, der sie auf LES HEURES CLAIRES, Paris übertrug). Mit deren Bildwiedergaben entstand dann doch die italienische Ausgabe.“

Die Dali Holzstiche der Göttlichen Komödie wurden in mehreren Editionen verlegt. Zum einen gab es die Luxus Ausgabe aufgelegt von Joseph Foret mit einer Gesamtzahl von 33 Alben in satinbesetzter Box. In der Deluxe Ausgabe waren auch die meisten der originalen Aquarelle beigelegt.

Eine reguläre Edition wurde von Jean Estrade von Les Heures Claires in einer Auflagenhöhe von 4.765 Büchern herausgegeben. Im Jahr 1964 wurde eine weitere in Florenz von Arti e Scienze Salani aufgelegt (aber in Paris gedruckt). Diese Edition hatte einen Umfang von 3.188 Exemplaren. Im Jahr 1974 gesellte sich noch eine deutsche Edition dazu in einer Auflagenhöhe von 1.000 oder weniger von Naffouj Galerie in Landstuhl. Nach Albert Field, der Autorität in allen Fragen zu Dali Grafiken, ist nicht klar, ob diese zusätzlich zu der französischen Ausgabe ist, oder aber in den 4.765 Kopien der regulären Edition bereits enthalten ist.

Sandro Botticelli ist der erste Künstler, der sich die Aufgabe zutraut, die Göttliche Komödie zu illustrieren. Seine großformatigen Bilder entstanden 1481 und sind Dalí bekannt. Nicht von ungefähr übernimmt er die Formate exakt für seine Aquarelle.

Botticelli hat auch die Vorstellung vom Aussehen Dantes entscheidend geprägt

Später wird im 18. Jahrhundert Josef Anton Koch mit seinen Bilderfindungen die Vorstellung der Dichtung prägen. Vor allem die Romantiker lieben die Thematik und Eugène Délacroix oder William Blake erweisen sich als Meister in der Illustration. Besondere Virtuosität legte auch Gustave Doré an den Tag bzw. die Nacht. Dalí beschwert sich: „Die Romantik hat die Schändlichkeit begangen, glauben zu machen, die Hölle sei schwarz wie die Kohlengruben Gustave Dorés, in denen man nichts sieht. Nein, das Inferno Dantes ist von der Sonne und dem Honig des Mittelmeers erhellt. Deshalb sind die Schrecken meiner Illustrationen durchschaubar und überaus gallertig mit ihren Graden engelhafter Zähflüssigkeit.“

Dante versteht seine Dichtung als Philosophie. Er kritisiert die Machtpolitik der Kirche und vor allem den ethisch-politischen Verfall seiner Heimatstadt Florenz. Er lässt zeitgenössische Politiker und Kirchenmänner auftauchen und über den Grund ihrer Verbannung sprechen. Pier delle Vigne, der Kanzler Friedrichs II. steht als Gebüsch im Selbstmörderwald. Dante spricht mit der Seele Papst Nikolaus III., der schon avisiert, dass sein Nachfolger Bonifatius VIII. auch bald da ist. Vorbilder für die gesammelten mythologischen Figuren, die das Bild der Hölle und des Läuterungsberges möglichst lebendig erscheinen lassen, findet Dante in der antiken Literatur. So ist ihm auch die Jenseitsreise, die der Dichter Vergil seinen Protagonisten Aeneas unternehmen lässt, eines der wichtigsten Muster.

Vergil geleitet auch den Ich-Erzähler Dante durch den ersten Teil seiner Reise. Er ist sozusagen das personifizierte Vorbild. Als nicht Getaufter darf der antike Dichter nur bis an den Läuterungsberg gehen. Er wird von Beatrice abgelöst, zu der Dante von einer nicht näher benannten Matilda geleitet wird. (Es gibt die Annahme, hier sei Mechtild von Hackenborn gemeint, eine für ihre Visionen vom Paradies berühmte mittelalterliche Mystikerin).
Im Flug geht es durch das Paradies, immer näher an Gott, immer näher an die Seligkeit. Immer höher durch das Licht zu der Sphäre des Mondes und weiter zu denen des Merkur, der Venus, des Mars, des Jupiter und Saturn. Schließlich erreichen sie den Fixsternhimmel und den Kristallhimmel. Große Kirchenlehrer wie Bernhard von Clairvaux reden zu Dante, plötzlich spricht ein im zweiten Kreuzzuge gefallener Vorfahre zu ihm. Dieser stellt das alte, einfache Florenz vor sein geistiges Auge. Dante wird von den Aposteln in Glauben, Liebe und Hoffnung geprüft. Er wird immer höher gerissen von Beatrice und der eigenen Sehnsucht. Begleitet wird er von Lobsingen der seligen Scharen. Um ihn herum flirren Lichtströme. Und dann erblickt er das Empyreum, den Feuerhimmel und seine Herrlichkeit.

Dante beschließt die 14233 Verse seines Gesanges mit den beiden Schlüsselworten der Divina Commedia: „Die Liebe, die die Sonne bewegt und die anderen Sterne.“

Dalí zitiert diese Stelle.

„Die Liebe, die es ihm ermöglichte zu überlegen und die Sterne, auf denen er Beatrice wiederzufinden hoffte. Durch ihn stelle ich mir mich ohne Gala vor, und eine nachträgliche Angst packt mich. Nicht eine dieser Illustrationen habe ich entworfen, ohne von dieser Obsession erschreckt zu werden. In Wahrheit habe ich Dante nie gelesen. Ich habe über ihn geträumt, und Gala war es dann, die die Zeichnungen so, wie sie fertig wurden, auf den Text verteilte.
Die Idee des Engels regt mich an; denn wenn Gott unfassbar ist, so ist er kosmisch, weil er nicht begrenzt werden kann. Die Engel dagegen haben Formen. Proton und Neutron sind für mich engelhafte Elemente. Raffael und der heilige Johannes vom Kreuz sind den Engeln nah. Ich suche mich der Welt der Engel zu nähern durch die Keuschheit und die hyperästhetische, paranoia-kritische Geistigkeit dieser Illustrationen. Meine Askese, um den Himmel zu gewinnen.“Dali wählt für die Hölle fahle, grau-braune Farben. In ihr begegnen uns Gestalten, die sich gegenseitig verschlingen und zwischen tierischem und menschlichem Ausdruck oszillieren. Körper scheinen sich in die Weichheit gekochter Bohnen aufzulösen und müssen von den berühmten Krücken gestützt werden. Hier greift Dali auf einen Hart-Weich-Kontrast zurück, den er in vielen seiner Bilder einsetzt. Der Betrachter der Bilder wird in diesen in eine unwirkliche Welt gezogen – oft im wahrsten Sinne des Wortes. Wenn er nämlich den zahlreichen Anamorphien folgt – Totenköpfe, Frauenfiguren wie Riesenköpfe und andere verzerrte Bildmotive irritieren und faszinieren zugleich.

Ameisen tauchen auf. Sie sind ein bei den Surrealisten äußerst beliebtes Todesmotiv, da sie in der Lage sein sollen, einen Kadaver in Sekundenschnelle bis auf die Knochen abzunagen.
Wie schon in anderen Werken hat Dali auch bei den Illustrationen zur Göttlichen Komödie leitmotivisch ein großes Kunstwerk eingesetzt. Die „Toteninsel“ von Arnold Böcklin begeisterte den Künstler sehr. So sehr, dass er sie sogar in einem ausführlichen Essay analysiert. Hier in der Göttlichen Komödie taucht sie schon im ersten Bild auf und wird immer wieder zitiert. Zypressen scheinen direkt von der der Toteninsel importiert. An diesen Zypressen lässt sich auch Dalis delikater Umgang mit der Farbigkeit ablesen. Er hat in den Xylographien – also Holzstichen – virtuos die Aquarellvorlagen umsetzt.

In den Bildern zu Dantes Werk entdecken wir viele dalitypische Motive. Zum Beispiel die Schubladenfigur. Oder die Auswüchse der sogenannten „nuklearen Periode“, der sich Dali vor allem in den 50er Jahren verschreibt. In ihr mischt sich eine vom katalanischen Mystizismus geleitete Religiosität mit den Errungenschaften der modernen Wissenschaft. Dazu gesellen sich immer wieder paranoia-kritische Einfälle wie der 1955 gehaltene Vortrag über Nashörner an der Sorbonne. So baut er dann auch aus unendlich vielen Nashörnern langsam das Bild des Urahnen Cacciaguida in der Göttlichen Vorsehung auf. Für ihn lässt sich auf diese Weise die außerhalb jeder Zeitvorstellung liegende Dimension des Göttlichen treffsicher darstellen. Und so geht es im Letzten um die Erleuchtung, die sich bei dem durchs Jenseits reisenden Dante bereits durchscheint – auch hier wieder im wahrsten Sinne des Wortes oder wie will man das riesige Loch im Körper des Dichters deuten.

„Der Triumph Christi und der Jungfrau“ – „Die Freuden der Glückseligen“ – „Dante erlangt das Augenlicht zurück“ – „Gloria Patri“ – „Der Weg zu Gott“ – „Die Erschaffung der Engel“ – „Im Feuerhimmel“ – „Der Erzengel Gabriel“ – „Vorbereitung zum Schlussgebet“ – „Gebet des Heiligen Bernhard“

Dali lässt uns schauen, was eigentlich sehenden Auges nicht geschaut werden kann. Das hellste nur vorstellbare Licht der himmlischen Sphären. Wer außer einem wahren Surrealisten wäre in der Lage, solche Rätselhaftigkeit in Bildern zu zeigen?

„Ich will mich einer mönchischen Aufgabe unterwerfen und als mir die italienische Regierung Illustrationen zur Göttlichen Komödie in Auftrag gibt, widme ich mich mit ganzer Hingabe dieser Arbeit (…). Wie mich dann menschliche Dummheit hinderte, Italien die Frucht dieser Benediktinerarbeit zu schenken, habe ich schon berichtet. Doch allem zu Trotz entfaltete sich das Werk in seiner sublimen Größe und sein Erfolg war unermesslich.“

Auch auf der Biennale 2007 in Venedig zu sehen: eine Arbeit über das Sterben ihrer Mutter, mit der Sophie Calle sicherlich auch sehr an ihre eigenen Grenzen gestoßen ist. Und auch an die Grenzen ethischer Fragen. Darf man den Tod zum Kunstmotiv machen, wie sehr verstößt man damit gegen die Würde des Menschen? Sophie Dalle sagt auf die Frage, ob ihre Mutter mit dem Film einverstanden war: "Ich glaube, sie mochte ihn, weil sie gern im Vordergrund stand. Als ich die Kamera in ihrem Zimmer installierte, sagte sie zu mir: Endlich machst du etwas über mich!"(das vollständige Interview nachzulesen in der aktuellen Brigitte woman)

Die Zeit rückt naher für meine zweite Ausstellung bei Tony Shafrazi, und ich frage mich, wie ich die erste noch übertreffen könnte. Als erstes lasse ich mir einen Titel einfallen: Into 1984 (...) Wieder arbeite ich sehr flink (...) Wie bei meiner ersten Ausstellung mache ich auch hier im Keller eine Installation mit Schwazrlicht, bemale gemeinsam mit L.A. II die Wände mit Leuchtfarben. Nun hat die allgemeine Breakdance-Manie in New York gerade ihren Zenit erreicht, deshalb beschließe ich, den Kellerraum in eine Art Breakdance-Disco zu verwandeln. (...) Eines Abends erscheint Andy Warhol, geht runter ins Kellergeschoß, und sobald er ins UV-Licht tritt, leuchtet seine Perücke wie verrückt! Ich meine, es ist wirklich zum Schreiben, weil die Perücke aussieht, als würde sie in Flammen stehen. Nun, keiner von uns sagt einen Ton, keiner lacht, bis René Ricard zu ihm herüberschlendert und ihn total zum Ausflippen bringt mit der Bemerkung: "Andy! Ist ja nicht zu fassen! Dein Haar! Es glüht!" Andy ist dermaßen pikiert, dass er auf der Stelle verschwindet. Immerhin für mich ist das Ganze ein gewaltiger Sprung nach vorn, mein Name wird immer bekannter, und 1984 wird zu einem meiner aktivsten und turbulentesten Jahre!

Die Arbei mit Kindern ist etwas, dem ich mich immer mehr widme - für mich eine der befriedigendsten Tätigkeiten. Ich nehme an, mein gutes Verhältnis zu KIndern hat sich vielleicht zu entwickeln begonnen, als ich zwölf war und meine kleine Schwester Kristen geboren wurde. Ich hatte ein sehr enges Verhältnis zu ihr, wuchs mit ihr auf als Freund. Es hat viel damit zu tun. Ich war total verknallt in dieses kleine Mädchen! Und ich liebte es, ihr Dinge beizubringen, mit ihr zusammen zu sein, aus sie einzugehen. Aber es kam nicht allein daher. Es hat auch damit zu tun, wie unsere Eltern uns erzogen haben. Mein Vater kann wunderbar mit Kids umgehen, auch heute noch. (...) Es hat also mit der ganzen Atmosphäre in der Familie zu tun, in der ich aufwuchs, mit dem Vater, den ich hatte, und mit dem Vater, den er hatte.

Im Frühjahr 1984 inszeniere ich dann anläßlich meines Geburtstags ein Ereignis, das ich meine Party of Life nenne. Und ich will, dass es eine richtig grandiose Geschichte wird. Tatsache ist, dass ich mittlerweile eine gute Stange Geld verdiente und deswegen ein bisschen Schuldgefühle habe - und meine Freunde daran teilhaben lassen will, wissen Sie ... ich will mein Glück mit ihnen teilen. Also plane ich diese große Party anlässlich meines Geburtstags (...) Ich frage Madonna, ob sie bei der Pary singen wird, und sie ist einverstanden. In der Tat hat sie mich gerade erst vor wenigen Tagen im Atelier besucht, um mir ein paar Aufnahmen von ihrem neuen Album Like a Virgin vozuspielen, das in Kürze erscheinen soll. "Dress You Up" und "Like a Virgin" gefallen mir auf Anhieb gut und wir einigen unsdarauf, dass sie diese beiden Songs auf der Party singen wird. Während wir uns diese Nummern anhören, bemale ich ihre Lederjacke, die sie zur Party tragen wird.