Georg Raab hat sich einer skizzenhaften Notation seiner Erlebnisse bedient und präsentiert diese, ohne dem Versuch einer Innenschau oder Selbstreflexion nachzugeben. Was auch immer Raab in und mit New York erlebt – an jedem einzelnen der 87 Tage seines Aufenthaltes gelangen Ausschnitte davon in sein spezielles Tagebuch. Wir erleben aus der Perspektive des Autors – quasi wie durch dessen Augen – den Big Apple mit allem, was dieser zu bieten hat. Auch mit seinen vielen „Würmern“, die dem Künstler bei seinen Streifzügen begegnen. Der Leser kann sich dem Vergnügen hingeben, die Wege durch die Stadt nachzuvollziehen. Er nimmt hier und da Witterung auf und zieht mit Raab am Ende des Tages eine Art Fazit.

gelernt:
Metro – Subway
receipt – Kassenzettel, Beleg
abundant – reichlich
borough – Stadtteil, Viertel

Nicht gelernt:
Z.P.G

Es sind diese Reality-Sandwiches, wie sie der legendäre Allen Ginsberg servierte, die dem Leser hier so munden. Raab zitiert des Beat Poeten „Howl“ an vielen Stellen im Buch und verwebt sein Vorbild in das eigene Textgerüst. Ebenso verfährt er mit Max Frischs „Montauk“. Der ihm dann und wann auch zum literarischen Übervater taugt: Max, what would you have done? Die Gelegenheit beim Schopfe packen und sich von einem Einheimischen was über New York erzählen lassen? Genau so nutzt Raab aber auch Fortsetzungs-Artikel aus der Zeitung, in denen New Yorker Taxifahrern eine Frage gestellt wird. Durch diese textlichen Fundstücke wird die Realität der in der Stadt auf geniale Weise durch die dort lebenden Menschen gefiltert. Und mit den literarischen Vorbildern entsteht eine formidable Messlatte für die eigenen Erfahrungen.

Wiederholung und Reihung ist das künstlerische Medium des Georg Raab. Zum Beispiel greift er das strenge Raster der New Yorker Straßennummern auf. Diese legendären Zeichen der Großstadt sind längst durch Filme und Romane in das kollektive Gedächtnis gewandert. In Raabs Auflistung lesen sie sich wie das Mantra der konkreten Poesie. 1. Von 65th aus durch zur Lexington Av., dabei 2nd and 3rd Av. kreuzen, dann links Richtung Süden bis F-Train-Station >Lexington Av / 63rd St< Man lässt sich mit Begeisterung auf Raabs literarische Wahrnehmung der Realität ein, bei der auch so etwas Banales wie eine Notruf-Nummer zum absurden Theater wird:

NYC 311. Your city. Your needs. Your number. (Eine Auswahl).

311 senior services
311 your noisy neighbor
311 graffitti cleanup
311 a tree request
311 a broken street light
311 a dog license
311 a heat or hot water complaint
311 your towed vehicle

Überhaupt liebt es Georg Raab, sich mit diesen Abläufen eine Struktur zu schaffen, in welche er dann die erlebte Wirklichkeit einschreiben kann. In seiner Kunst verfolgt er dieses Prinzip sowohl bildkünstlerisch als auch literarisch schon seit langem und es scheint, als sei diese Herangehensweise die einzig wahre Sicht auf die Metropole New York. All die Augenfeuer, die vielen kleinen Details, Begegnungen und Beobachtungen, die man in dieser Stadt machen kann – Raab sortiert sie auf seine ganz eigene Art und so entsteht das nach und nach ein Bild vom Big Apple. In seiner Arbeit thematisiert der Künstler immer wieder das Moment Zeit. Dabei geht es ihm nicht nur um die Sichtbarkeit derselben, sondern es scheint, als wolle er in unserer immer schneller funktionierenden Gesellschaft ein Bewusstsein für Zeit schaffen. Dadurch liefert er auch ein Stück weit Entschleunigung im Subtext seiner Kunst mit.

Das Buch „Wasting the Big Apple“ war nicht geplant und ist dennoch eine folgerichtige Arbeit des Künstlers und Autors. Wenn an manchen Stellen dann doch auch die persönlichen Befindlichkeiten des Autors durchscheinen, wirkt das Buch auf unspektakuläre Weise sympathisch. Ich kann mir Zutritt zu einer Wohnung in New York verschaffen. (…) Das ist so cool.(...) Fuck! New York – the city that never sleeps! – Ich weiß, ich weiß, aber ich brauche meinen Schlaf

Indem er den Leser nicht auf seinen literarischen Assoziationen davon trägt, sondern Raum für das eigene Kopfkino lässt, gerät diese Beschreibung der Stadt zu einem absoluten Lesevergnügen, dessen formal-ästhetische Qualität nicht hoch genug zu loben ist.

Annegret Sommer-Meyer hat in ihrer Begegnung mit Stefan Lochners "Madonna in der Rosenlaube" eine auf das Wesentliche reduzierte Konstruktion des zentralen Motivs gewählt. Ein herrliches Augenzwinkern, welches auch im Titel noch einmal verstärkt wird: "Fertig ist die Laube!"

Ebenfalls ein leichter ironischer Zungenschlag ist bei Helmut Kunkel zu verspüren, der sich mit "Adidas" an die berühmten Schuhe von Vincent van Gogh herangewagt hat. Doch zeigt er sich auch fasziniert von der Haptik der braunen Galoschen, die diesem gelungen ist. Die Turnschuhe in Buntstift auf Sperrholz haben auch etwas davon!

Mein absolutes Lieblingsbild in der Mittelalter-Abteilung des Wallraf ist Stefan Lochners Weltgericht. Gleich zwei Künstler in der Ausstellung zeigen eine Auseinandersetzung damit. Michael Baerens hat mit seinen mehrfach belichteten Fotografien die existenzielle Not der in die Hölle fahrenden Menschen eindrucksvoll umgesetzt. Und Monika Odenthal liefert mit einer genialen Zeichnung die Höllenfahrt im zeitgenössischen Blick.

Detail

Besonders gut gefallen haben mir auch die Auseinandersetzung mit einem Bild von Weilhelm Leibl. Dieser hat ein Trachtenmieder in einer außergewöhnlichen Studie im Anschnitt wiedergegeben. Die für ihre extravaganten Textilarbeiten bekannte Ulrike Oeter hat sich hier zu einem Sprengleibchen inspirieren lassen, auf dem das Bild einer Selbsmordattentäterin erscheint.

Und Angela Rohde bringt gleich eine ganze Installation zu diesem Thema an den Start, die auch die Frage der musealen Präsentation tangiert. Ein angeblicher Rest des Musselin-Blüschens und der Orginal-Knopf des Mieders werden hier zu Protagonisten einer schönen Geschichte.

Mein absoluter Liebling ist und bleibt aber Walter Bruno Brix, der mit seinem genialen Projekt "11.000 für Ursula" hier natürlich die Ursula-Legende zum Ausgangspunkt für seine Arbeit nimmt. Brix stellt hier nun seine Sammlung von sorgfältig gehorteten Stoff-Taschentüchern aus, die im Laufe der Zeit bereits auf über 5000 Exemplare angewachsen ist. Taschentücher, die aus einer anderen Zeit zu stammen scheinen. Teilweise bestickt oder umhäkelt. Jedes einer ganz bestimmten Frau gewidmet. Eine berührende Arbeit, die so unglaublich viele Assoziationen anfeuert!

Hier steht beschrieben, was beim stART Camp geboten wird. Die Sammlung von Session-Vorschlägen wird laufend aktualisiert. Schön wäre es, wenn sich noch mehr Museen "trauen" würden, sich zu beteiligen. Vielleicht auch mit der Vorstellung ihrer eigenen Gehversuche im Social Web! Denn die Verfolgung von best-practice-Beispielen ist ja meist die eindringlichste Form der Weiterbildung in neuen Betätigungsfeldern.

Das stART Camp wird organisiert von Wibke Ladwig, Ute Vogel und der Kulturtussi!!

Anmelden kann man sich hier.

Vielleicht sehen wir uns dort! Es würde mich freuen!!

Irgendwann zwischen dem 18. Mai und dem 17. Juni 1265 wird Dante Alighieri in eine nach eigenen Angaben adelige Familie hineingeboren. Die Mutter stirbt früh, der Vater folgt ihr bald. Als der junge Dante neun Jahre alt ist, sieht der die um ein Jahr jüngere Beatrice. Sie läuft auf der gegenüberliegenden Straßenseite entlang und trägt ein rotes Kleidchen. Der junge Mann wächst heran, ohne jemals mit Beatrice gesprochen zu haben, verehrt sie aber aus der Ferne umso heftiger. Sogar, dass sie einen anderen Mann heiratet, sieht er tatenlos mit an. Als die Angebetete einen frühen Tod stirbt, widmet Dante ihr LA VITA NUOVA und beschließt dieses Werk mit dem Versprechen «von ihr in einer Weise zu sprechen, wie noch von keiner jemals gesprochen worden ist.»
Am 11. Mai 1904 wird Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, späterer Marqués de Púbol, in Figueres, Girona, Katalonien als Sohn eines Notars geboren. Er wird auf den Namen eines neun Monate vorher verstorbenen Bruders getauft und von der Mutter verzärtelt. „Im Alter von sechs Jahren wollte ich Köchin werden. Mit sieben wollte ich Napoleon sein. Und mein Ehrgeiz ist stetig gewachsen.“

Dante Alighieri widmet sich in den Jahren ab 1290 seiner politischen Karriere. Er wird Mitglied der Regierung im Stadtstaat Florenz – einer von den Priori. Aber in diesem Aufstieg liegt auch ein großes Unglück, wie Dante später erkennen wird. Die Priori sind in die Weißen und die Schwarzen gespalten – Dante gehört den Weißen an, sein Schwager Donati ist einer von den Schwarzen. Durch geschicktes Ränkeschmieden gelingt es Donati, die Macht in Florenz an sich zu ziehen und Dante wird verleumdet. Man wirft ihm Ämterverkauf und Untreue vor. Es wird ihm der Feuertod in Aussicht gestellt, sollte er sich je wieder auf florentinischem Gebiet blicken lassen.

Als Dalí 1927 durch Joan Miró auf die Surrealisten aufmerksam wird, ist er hellauf begeistert. Noch vor der ersten persönlichen Begegnung mit den Protagonisten der Gruppe schreibt er das Drehbuch für Bunuels Film „Un chien andalou“, mit dem die beiden einen handfesten Skandal in Paris auslösen. Das ist ganz nach dem Geschmack der Surrealisten und so wird Dalí 1930 aufgenommen und zu einem der wichtigsten Vertreter dieser Avantgarde. Er entwickelt eine Methode, die die Grenze zwischen Wirklichkeit und Imaginärem verwischen soll. Er nennt sie paranoia-kritisch. „Mein ganzer Ehrgeiz im Bildlichen besteht darin, die Bilder des konkreten Irrationalen durch die imperialistische Genauigkeitswut zu versinnlichen. (…) eine spontane Erforschung des Irrationalen, die auf der kritisch-deutenden Assoziation der Wahnphänomene beruht.“
Nachdem Dante aus seiner Vaterstadt Florenz verbannt wird, reist er als ruheloser Geist umher: Verona, Padua, Ravenna – bis heute versucht die Stadt Florenz, seine Überreste aus Ravenna zurückzugewinnen. In der Basilika S. Croce steht mahnend ein mächtiger leerer Kenotaph. Wahrscheinlich um das Jahr 1307 beginnt Dante eine „Komödie“ zu schreiben – ein literarisches Werk mit gutem Ausgang, so die wörtliche Bedeutung.

Später wird Boccaccio dieses Werk „Göttlich“ nennen.

In zu Terzinen gereimten Elfsilblern mit dem Rhythmus seiner Sonette schildert der Dichter eine Jenseitsreise nach den Vorstellungen der mittelalterlichen Gedankenwelt: von einem in neun Höllenkreise geteilten Inferno über den Läuterungsberg bis zum Paradiso liefert er eine topographisch genaue Beschreibung menschlicher Schwächen, Tugenden und Weisheit.

Bemerkenswert ist die Fülle historischer Figuren, die auftauchen und mit ihren Geschichten sowohl politische als auch philosophisch-theologische Anschauungen Dantes verdeutlichen. Die Verserzählung ist in Italienisch verfasst. Sie benutzt also die Sprache der Straße und ignoriert die der Kirchengelehrten. Dante will wirken in seiner Zeit.

Die folgenden Übersetzungen der Äußerungen Dalís über seine Illustrationen sind aus W. Everling: Salvador Dali als Autor, Leser und Illustrator (2007, ISBN 978-3-8260-3640-8, siehe Bestellinformation in www.dante-2000.de) zitiert. Dieses Buch nennt auch die französischen und spanischen Quellen.

Am 1.4.1950 sagt Dalí auf die Interview-Frage: „Welche anderen Arbeiten planen Sie?
„Die Göttliche Komödie zu illustrieren. Man hat mich mit der Arbeit für eine monumentale italienische Ausgabe beauftragt, und ich denke sie auch diesen Sommer in Cadaqués abzuschließen. Es ist ein Werk, das mich zur Besessenheit anzieht, weil ich in ihm den beiden Aspekten meines eigenen Lebens begegne. Das Buch hat mich begeistert, und ich sehe meine Arbeit schon im Geist vollendet. (…)

1972 erzählt er dem Journalisten Parinaud:

Zwei Jahre später … habe ich eine Verdreifachung (meines Honorars) unter Umständen erzielt, die insofern noch bemerkenswerter waren, als es sich bei dem Auftraggeber um die italienische Regierung handelte. Der damalige Kultusminister beauftragte mich, Dantes Göttliche Komödie zu illustrieren. Die Aquarellvorlagen für die Illustrationen hatte ich abgeliefert, die staatliche Druckerei Istituto Poligrafico dello Stato die lithographischen Platten für mindestens sieben der Bilder in Originalgröße fertiggestellt, ich hatte auch mein Geld bekommen und war darüber sehr froh, denn plötzlich gab es in Rom einen Skandal. Einem Mitglied er Opposition war bewusst geworden, dass man es einem Künstler, einem Spanier – Dalí, um ihn beim Namen zu nennen – überlassen hatte, den größten Dichter der italienischen Geschichte zu bebildern. (…) Mit einem Chauvinismus ohnegleichen zogen die Abgeordneten gegen diesen Verrat an der Seele Italiens zu Felde. Die Regierung wurde in ihren Grundfesten erschüttert. Ich empfand mich als gekränkt und beschloss mich zu amüsieren. Aber der Minister, der nicht mehr wusste, wohin er mit dem Kopf sollte, um den Tomaten auszuweichen, flehte mich an, nichts zu unternehmen; er bat mich, das Geld und die bereits fertigen Platten unter der Bedingung zu behalten, dass man in Italien nie wieder von einer von Dalí illustrierten Divina Commedia reden hörte. Ich hielt Wort und trat die Rechte um den doppelten Preis an einen französischen Verleger ab (1960 an Joseph Forêt, der sie auf LES HEURES CLAIRES, Paris übertrug)."

Textausgaben der Göttlichen Komödie mit verkleinerten Reproduktionen von 100 der Aquarellvorlagen wurden in mehreren Editionen verlegt. Zum einen gab es 1963 die französische Luxus-Ausgabe von Joseph Forêt mit einer Auflage von 33 Exemplaren in je 6 satinbesetzten Boxen für die ungebundenen Bögen. Mit jedem Esemplar dieser Ausgabe wurde eines oder mehrere der originalen Aquarelle verkauft. Weitere Exemplare ohne Originale wurden von Editions d'Art Les Heures Claires, Paris in einer Auflagenhöhe von 4.765 Büchern herausgegeben; einer der Direktoren war Jean Estrade.

Im Jahr 1964 wurde doch eine italienische Ausgabe in Florenz von Arti e Scienze Salani aufgelegt (aber mit den in Paris gedruckten Reproduktionen). Diese Edition hatte einen Umfang von 3.188 Exemplaren. Später stellte die Nafouj Galerie in Landstuhl aus überzähligen Bildserien noch eine deutsche Edition mit kurzen Textzusammenfassungen in unbekannter Anzahl her. Jede Druckplatte für Bilder wurde also etwa 8000 mal benutzt.
Sandro Botticelli ist der erste Künstler, der sich die Aufgabe zutraut, die Göttliche Komödie mit großformatigen Bildern zu illustrieren. Sie entstanden 1481 und sind Dalí bekannt. Nicht von ungefähr übernimmt er die Formate exakt für seine Aquarelle.

Botticelli hat auch die Vorstellung vom Aussehen Dantes entscheidend geprägt. Dali folgt dagegen Raffael

Später wird im 18. Jahrhundert Josef Anton Koch mit seinen Bilderfindungen die Vorstellung der Dichtung prägen. Vor allem die Romantiker lieben die Thematik und Eugène Délacroix oder William Blake erweisen sich als Meister in der Illustration. Besondere Virtuosität legte auch Gustave Doré an den Tag bzw. die Nacht. Dalí beschwert sich: „Die Romantik hat die Schändlichkeit begangen, glauben zu machen, die Hölle sei schwarz wie die Kohlengruben Gustave Dorés, in denen man nichts sieht. Nein, das Inferno Dantes ist von der Sonne und dem Honig des Mittelmeers erhellt. Deshalb sind die Schrecken meiner Illustrationen durchschaubar und überaus gallertig mit ihren Graden engelhafter Zähflüssigkeit.“

Dante versteht seine Dichtung als Philosophie. Er kritisiert die Machtpolitik der Kirche und vor allem den ethisch-politischen Verfall seiner Heimatstadt Florenz. Er lässt zeitgenössische Politiker und Kirchenmänner auftauchen und über den Grund ihrer Verbannung sprechen. Pier delle Vigne, der Kanzler Friedrichs II. steht als Gebüsch im Selbstmörderwald. Dante spricht mit der Seele Papst Nikolaus III., der schon avisiert, dass sein Nachfolger Bonifatius VIII. auch bald da ist. Vorbilder für die gesammelten mythologischen Figuren, die das Bild der Hölle und des Läuterungsberges möglichst lebendig erscheinen lassen, findet Dante in der Bibel und der antiken Literatur. So ist ihm auch die Jenseitsreise, die der Dichter Vergil seinen Protagonisten Aeneas unternehmen lässt, ein bewundertes Vorbild.

Vergil geleitet auch den Ich-Erzähler Dante durch den ersten Teil seiner Wanderung. Er ist die personifizierte Vernunft. Als nicht Getaufter darf der antike Dichter nur bis auf die Höhe des Läuterungsberg gehen. Er wird von Beatrice abgelöst, zu der Dante auf dem Berggipfel von einer nicht näher beschriebenen Matelda geleitet wird. (Es gibt die Annahme, hier sei Mechtild von Hackenborn gemeint, eine für ihre Visionen vom Paradies berühmte mittelalterliche Mystikerin).
Im Flug geht es durch das Paradies, immer näher an Gott, immer näher an die Seligkeit. Immer höher durch das Licht zu der Sphäre des Mondes und weiter zu denen des Merkur, der Venus, der Sonne, des Mars, des Jupiter und Saturn. Schließlich erreichen sie den Fixsternhimmel und den Kristallhimmel. Große Kirchenlehrer wie Thomas von Aquino reden zu Dante, plötzlich spricht ein im zweiten Kreuzzuge gefallener Vorfahre zu ihm. Dieser stellt das alte, einfache Florenz vor sein geistiges Auge. Dante wird von den Aposteln in Glauben, Hoffnung und Liebe geprüft. Er wird immer höher gerissen von Beatrice und der eigenen Sehnsucht. Begleitet wird er von Lobsingen der seligen Scharen. Um ihn herum flirren Lichtströme. Und dann erblickt er das Empyreum, den Feuerhimmel und seine Herrlichkeit.

Dante beschließt die 14233 Verse seines Gesanges mit den beiden Schlüsselworten der Divina Commedia: L'amor che muove il sol e l'altre stelle - „Die Liebe, die die Sonne bewegt und die anderen Sterne.“

Dalí zitiert diese Stelle.

„Die Liebe, die es ihm ermöglichte zu überleben und die Sterne, auf denen er Beatrice wiederzufinden hoffte. Durch ihn stelle ich mir mich ohne Gala vor, und eine nachträgliche Angst packt mich. Nicht eine dieser Illustrationen habe ich entworfen, ohne von dieser Obsession erschreckt zu werden. In Wahrheit habe ich Dante nie gelesen. Ich habe über ihn geträumt, und Gala war es dann, die die Zeichnungen so, wie sie fertig wurden, auf den Text verteilte.
Die Idee des Engels regt mich an; denn wenn Gott unfassbar ist, so ist er kosmisch, weil er nicht begrenzt werden kann. Die Engel dagegen haben Formen. Proton und Neutron sind für mich engelhafte Elemente. Raffael und der heilige Johannes vom Kreuz sind den Engeln nah. Ich suche mich der Welt der Engel zu nähern durch die Keuschheit und die hyperästhetische, paranoia-kritische Geistigkeit dieser Illustrationen. Meine Askese, um den Himmel zu gewinnen.“

Dali wählt für die Hölle fahle, grau-braune Farben. In ihr begegnen uns Gestalten, die sich gegenseitig verschlingen und zwischen tierischem und menschlichem Ausdruck oszillieren. Körper scheinen sich in die Weichheit gekochter Bohnen aufzulösen und müssen von den berühmten Krücken gestützt werden. Hier greift Dali auf einen Hart-Weich-Kontrast zurück, den er in vielen seiner Bilder einsetzt. Der Betrachter der Bilder wird in diesen in eine unwirkliche Welt gezogen – oft im wahrsten Sinne des Wortes. Wenn er nämlich den zahlreichen Anamorphien folgt – Totenköpfe, Frauenfiguren wie Riesenköpfe und andere verzerrte Bildmotive irritieren und faszinieren zugleich.

Ameisen tauchen auf. Sie sind ein bei den Surrealisten äußerst beliebtes Todesmotiv, da sie in der Lage sein sollen, einen Kadaver in Sekundenschnelle bis auf die Knochen abzunagen.
Wie schon in anderen Werken hat Dali auch bei den Illustrationen zur Göttlichen Komödie leitmotivisch ein großes Kunstwerk eingesetzt. Die „Toteninsel“ von Arnold Böcklin begeisterte den Künstler sehr. So sehr, dass er sie sogar in einem ausführlichen Essay analysierte. Hier in der Göttlichen Komödie taucht sie schon im zweiten Bild auf und wird immer wieder zitiert. Zypressen scheinen direkt von der Toteninsel importiert. An diesen Zypressen lässt sich auch Dalis delikater Umgang mit der Farbigkeit ablesen. In den Xylographien - französisch gravures sur bois, also auf Holz montierten, heliographisch geätzten Kunstharztafeln - sind die Farben der Aquarellvorlagen virtuos umgesetzt.

In den Bildern zu Dantes Werk entdecken wir viele für Dali typische Motive. Zum Beispiel die Schubladenfigur von 1936. Oder die Motive der „nuklearen Periode“, der sich Dali nach Hiroshima verschreibt. In ihr mischt sich eine vom katalanischen Mystizismus geleitete Religiosität mit den Errungenschaften der modernen Wissenschaft. Dazu gesellen sich Einfälle wie der 1955 gehaltene Vortrag über Nashörner an der Sorbonne. So baut er dann auch aus vielen winzigen Nashorn-Hörnern nach einer Blendung langsam das Bild Urvaters Adam auf. Für ihn lässt sich auf diese Weise die außerhalb jeder Zeitvorstellung liegende Dimension des Göttlichen treffsicher darstellen. Und so geht es im Letzten um die Erleuchtung, zu der Dante durchblickt – auch hier wieder im buchstäblichen Sinne: oder wie sonst will man Dantes Blick durch das riesige Loch im Körper des Engels deuten.

Für die von Forêt 1959 so betitelten Illustrationen „Der Triumph Christi und der Jungfrau“ – „Die Freuden der Glückseligen“ – „Dante erlangt das Augenlicht zurück“ – „Gloria Patri“ – „Der Weg zu Gott“ – „Die Erschaffung der Engel“ – „Im Feuerhimmel“ – „Der Erzengel Gabriel“ – „Vorbereitung zum Schlussgebet“ – „Gebet des Heiligen Bernhard“ und viele andere schlägt das Buch von W. Everling eine an Dantes Text orientierte Reihenfolge und treffendere Titel vor!

Dante hat gedichtet und Dali lässt uns schauen, was eigentlich sehenden Auges nicht geschaut werden kann. Das hellste nur vorstellbare Licht der himmlischen Sphären. Wer außer einem wahren Surrealisten wäre in der Lage, solche Rätselhaftigkeit in Bildern zu zeigen?

„Ich will mich einer mönchischen Aufgabe unterwerfen und als mir die italienische Regierung Illustrationen zur Göttlichen Komödie in Auftrag gibt, widme ich mich mit ganzer Hingabe dieser Arbeit (…). Wie mich dann menschliche Dummheit hinderte, Italien die Frucht dieser Benediktinerarbeit zu schenken, habe ich schon berichtet. Doch allem zu Trotz entfaltete sich das Werk in seiner sublimen Größe und sein Erfolg war unermesslich.“

Der Künstler hatte seinerzeit ein tatsächliches Bild der Hakenkreuzfahne in Einzelteile ganz einfach zerschnitten und diese in die Höhe geworfen. So entstanden die kleinen Einzelkästchen. Einzig ein roter Rahmen zieht sich um das ansonsten zufällig erschienene Muster. Jedes Kästchen wiederum steht für jeweils einen kleinen Faschismus. So ein heimlicher Alltags-Faschismus, den wir oft vielleicht erst im Nachhinein bemerken. Und der nicht wirklich mächtig ist. Doch Achtung! Das Monster Faschismus erwacht, wenn sich all diese kleinen Einzel-Zellen zu einem großen Ganzen fügen. So wie sich aus diesen vielen kleinen Einzel-Formen auch wieder die komplette Hakenkreuz-Fahne als Symbol zusammenfügen könnte. Letztlich lässt sich dieses Kunstwerk von David Grasekamp als Mahnung an seine Betrachter verstehen. Im Sinne von: Augen auf! „ᴉNo pasarán!“

David Grasekamp stellt als Künstler seine Werke seit 1990 aus und hatte bereits eine Vielzahl von Einzel- und Gruppenausstellungen im In- und Ausland. Daneben entwickelte er sich zu einem visionären Kommunikations-Designer, der mit seiner Agentur mowaii kreative Lösungen für Gestaltungsprobleme nicht zuletzt auch als Vorstandsmitglied von Köln Design weiterentwickelt. Seine Ausrichtung auf den Einsatz neuer Medien begann Grasekamp schon in den späten 90er Jahren. Durch verschiedene Auslandsaufenthalte unter anderem in Paris und Tokio lernte der Künstler und Designer den Blick über den Tellerrand und so nimmt es nicht wunder, dass er mit seiner Arbeit unter anderem auch einen Beitrag zur politischen Diskussion geliefert hat.

Käthe Kollwitz, Selbstbildnis en face, 1904 ?, Kreide- und Pinsellithographie vom rotbraunen Zeichenstein mit einem blauen Tonstein für die Gesichtsrahmung und einem ockerfarbenen Tonstein für den Hintergrund, auf braungelbem, stark strukturierten Strohkarton, 44/43 × 33,4/32,5 cm, Kn 85 I A, Privatbesitz Schweiz, Courtesy Galerie Kornfeld, Bern

Käthe Kollwitz hatte bereits einen eigenen Weg eingeschlagen und sich der „modernen“ Themen jenseits jeglicher Idealisierung oder mythologischer Bezüge angenommen. Ihre Arbeiter, Aufständische und Porträtstudien zeigten einen ganz eigenen Stil. Die Begegnung mit den neuen Ideen der französischen Kollegen fiel bei ihr damals auf einen äußerst fruchtbaren Boden.

Pablo Picasso, Brutale Umarmung (Frenzy oder La Bête), 1900, Pastell auf Papier, 47,5 × 38,5 cm, Privatbesitz

Dieses Bild kaufte Käthe Kollwitz damals in Paris. Da es nicht in ihrem Nachlass zu finden war, galt es lange als verschwunden. Es ist ein Verdienst der Kölner Ausstellung, dass man rekonstruieren konnte, wie sehr Käthe Kollwitz sich für die zum Teil ganz neuen Bildmotive ihrer Kollegen interessierte. „La bête“ ist ein gewagtes Bild, das ein Paar in einer heftigen Umarmung zeigt, deren Derbheit so gar nichts mit den romantischen Liebespaaren der Kunstgeschichte gemeinsam hat. Käthe Kollwitz begeisterte sich für die heftige Geste und verarbeitete diese wahrscheinlich auch ähnlich in eigenen Darstellungen von Liebes-Szenen.

Käthe Kollwitz, Liebespaar, stehend, um 1904, Kohle auf Ingres-Bütten, 63,3 × 48 cm, NT 284, Graphische Sammlung, Staatsgalerie Stuttgart

Paris war für eine Frau um die Jahrhundertwende Schock und Offenbarung zugleich. Sich frei bewegen, in Kellerlokalen unterwegs sein, versteckte Ateliers aufsuchen, sich amüsieren, Akt zeichnen, tanzen, Kollegen treffen – es muss wirklich aufregend gewesen sein. Besonders die versteckten Ecken der Pariser Bohème hatten es der Kollwitz und vielen anderen Künstlern angetan. Dort traf man auf die ungeschminkte Wahrheit der Großstadt, auf das wahre Leben, das auch nicht unbedingt schön war. „Im Viertel der Hallen, im Ange Gabriel, in dem Caveau des Innocents saßen die jungen Mörder, Kinder, trunken von Liebe und Eifersucht, während draußen die Türen schlugen, in der Finsternis Schreie wie von Sterbenden tönten, Pfiffe und Pferdewiehern. Dann kam ein neuer Tag. Auf dem Quai aux Fleurs breitete man Blumen aus und in der Morgue bahrte man die Toten auf.“ (Wilhelm Uhde) Käthe Kollwitz zeigt uns eines dieser legendären Kellerlokale, das sie an ihre frühen Arbeiten mit Wirtshausszenen erinnert.

Käthe Kollwitz, Pariser Kellerlokal, 1904,farbige Kreiden auf ocker-farbenem Canson-Zeichenkarton, 46,8 × 57,8 cm, NT (277a),Käthe Kollwitz Museum Köln

Neben den ungewöhnlichen Orten und der Champagnerluft des Bohème-Lebens war aber vor allem auch die freizügige Aktmalerei eine einschneidende Erfahrung für eine Künstlerin zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Frei von jeglicher „Verkleidung“ und „Verklärung“ konnte man ehrliche und ungeschönte Körper malen, deren Besitzerinnen meist aus den Vergnügungsvierteln stammten. Der moderne Akt war geboren. Natürliche Haltungen, intime Momentaufnahmen – das gefiel Käthe Kollwitz und so übernimmt sie viele der typischen Beobachtungen der Impressionisten wie z.B. die bei Degas so beliebten Frauen bei der Toilette. Durch den weiblichen Blick der Künstlerin sind manche der Kollwitz-Akte noch authentischer.

Käthe Kollwitz, Weiblicher Rückenakt auf grünem Tuch, 1903, Kreide- und Pinsellithographie und Schabnadel vom schwarzbraunen Zeichenstein mit blauem und grünem Tonstein, mit Pastellkreide überarbeitet, auf Japan, 61 × 46 cm, Kn 76 I, Kunsthalle Bremen – Kupferstichkabinett – Der Kunstverein in Bremen

Neben den Entdeckungen auf dem Gebiet der Skulptur und der beeindruckenden Begegnung mit Rodin brachte Käthe Kollwitz aber vor allem die Entdeckung der Farbigkeit aus Paris heim nach Berlin. Und die farbigen Blätter, die in dieser und der Folgezeit entstanden sind, zählen zu den modernsten Blättern der deutschen Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Denn Käthe Kollwitz stellt sich damit bewusst gegen das Diktum, in der Graphik zähle allein das Schwarzweiß. Die Farbe hatte in Paris die Kunst erobert und gewann immer mehr Bedeutung als künstlerisches Mittel. Käthe Kollwitz, die später wieder mehr zum kontrastreichen Schwarzweiß zurückkehrte, feierte die Entdeckung der farbigen Welt mit mehreren experimentellen Drucken. Ihre 1901 entstandene Frau mit Orange gehört zum den faszinierenden Blättern, mit denen sie verschiedene Zustände ausprobierte. Eine kombinierte Pinsel-Lithographie mit Aquatinta-Radierung, die sie mit unterschiedlichen Tonsteinen gedruckt hat. Die Version aus der Kunstsammlung Dresden ist zusätzlich mit einer rosa eingefärbten Tonplatte wiedergegeben. Außerdem arbeitete die Künstlerin mit unterschiedlichen Papieren – hier mit einem cremefarbenen, das auf einen grauvioletten, gerippten Büttenkarton aufgelegt wurde. Weitere Zustände dieses spannenden Druckes gibt es im Käthe Kollwitz Museum (etwas mit Kohle überarbeitet), aus privatem Besitz (auf graubraunem Bütten) und im Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen. Interessant ist auch, wie Käthe Kollwitz neben der delikaten Farbgebung mit dem äußerst modernen Motiv des elektrischen Lichtes spielt – auch dies sicherlich eine Idee, die ihr in der französischen Metropole eingegeben wurde. Für die Künstlerin waren diese beiden Aufenthalte zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein Schatz an Anregungen für ihr weiteres Schaffen. Sie hatte sich fest vorgenommen, wieder einmal nach Paris zu reisen. Doch die Ereignisse der folgenden Jahre machten dies nicht möglich und so zehrte sie von den Erinnerungen dieser anregenden Zeit.

Käthe Kollwitz, Frau mit Orange, 1901, Pinsellithographie mit orange eingefärbtem Tonstein und Radierung (Aquatinta, Reservage und Kaltnadel), vermutlich mit zusätzlich rosa eingefärbter Tonplatte, auf cremefarbenem Papier, aufgelegt auf grauviolettem, gerippten Büttenkarton, 23,1 × 11,2 cm, Kn 56 II, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

„Black Market in Town“ bezeichnet sich selber als ein 25 Jahre währendes Experiment schwebender Kommunikation und lieferte mit seinem Kölner Auftritt von insgesamt 13 Künstlern und Künstlerinnen aus 9 Staaten einen weiteren Beweis, warum dieses Arrangement so lange schon begeistert.

Überhaupt spielen Geräusche eine wichtige Rolle in dieser insgesamt vier Stunden dauernden Performance. Oftmals steigt man als Zuschauer/Zuhörer erst über die gezielten Wiederholungen in die Soundcollage ein. So, wie bei der quietschenden Tür, bei der man erst nach einer Weile erkennt, dass sie dem Pfeifen einer Künstlerin antwortet. Mit den unterschiedlichsten Gegenständen wird diese Sound-Collage immer weiter ausgedehnt. Da gibt es Wedeln, Rascheln, Steine rücken und sogar das kölsche Trömmelsche scheint seinen Part zu spielen. Witzig ist der Klebebandtyp, der schräge Töne hervorbringt und dessen Auftritt einen sarkastisch-witzigen Höhepunkt im wahrsten Sinne des Wortes erreicht, als er der jungen Wilden kleine Plastikhütchen aufklebt und diese durch rhythmisches Drücken zu einem Beischlaf-Quietschen bringt.

Es fällt eine gewisse Langsamkeit der Performer auf, die dazu führt, dass die Gedankenbilder genügend Zeit haben, sich zu entfalten. Dennoch passiert in den verschiedenen Ecken des Raumes immer etwas Neues, so dass man nie Gefahr läuft, sich an einem Bild satt zu sehen.
Die Bilder entstehen zwischen Naturmaterialien und Plastikkitsch, nehmen gewöhnliche wie schrille Verhaltensweisen gleichermaßen in den Blick und verweben sie über Stunden zu einem wahrhaft großen Kino! Es schwingt zwischen autistischen Aktionen und gezielt mit dem Publikum spielenden. Die Stimmung schwankt von zen-buddhistischer Ruhe bis zu aggressiver Hektik. Alles auch immer mit entsprechender Geräuschkulisse und choreographischer Genauigkeit.

Als man vor 25 Jahren mit dem Prinzip BMI begann, sollte trotz der gemeinsamen Aktionen der einzelne Künstler jeweils für sich stehen. Kein Regisseur, kein Drehbuch sollte die Authentizität der Begegnungen und die in ihr enthaltenen Möglichkeiten lenken. Man war der Ansicht, dass es nur so gelingen könne, vorsprachliche Bilder zu schaffen, die auf diese Weise auch eine überzeitliche Gültigkeit entwickeln können. „Das Leben ist Kunst genug“ ist die Auffassung des Kölner Künstlers Boris Nieslony, der 1985 das Projekt Black Market in Town mit aus der Taufe gehoben hat. Er beschäftigt sich auch seit Jahren intensiv mit den theoretischen Grundlagen der Performance und hat hierzu unter anderem auch schon mehrere Konferenzen organisiert.

Ein Wort noch zum Ort der Performance, der kaum hätte besser sein können. Die Orangerie wird seit 2000 als Theater genutzt und mit einem Verein kämpfen engagierte Bürger seit längerem dafür, das 1980 unter Denkmalschutz gestellte Gebäude-Ensemble dauerhaft einer kulturellen Nutzung zuzuführen. Trotz offensichtlicher Vorteile von Lage und Atmosphäre des Komplexes ist auch dieses Unterfangen ein kräftezehrender Kampf um Unterstützung. Auch wenn man das Gefühl hatte, dass die Regentropfen, die durch das Dach kamen, irgendwie zur Performance dazu gehörten: es wäre schön, wenn dieser Schatz am Volksgarten endlich gehoben werden könnte.

Mit einem herrlichen Malfest konnte am Samstag das Jubiläum der Malschule gefeiert werden, die Helga Mols vor 15 Jahren im Atelierhaus etabliert hat. Unterschiedliche Kurse werden in einem eigens dafür vorhandenen Schulungsraum abgehalten, der von seiner Atmospähre äußerst prägend für die kreative Entwicklung der Teilnehmer ist. Das Besondere an den Kursen von Helga Mols ist der Respekt, mit welchem die Malerin ihren Kursteilnehmern gegenüber tritt. Sie richtet sich ganz an deren Bedürfnissen aus und begleitet sie auf ihren Weg vom Laien zum kreativ Geübten. Wie viel ihr dabei dann von den Kursteilnehmern zurückgegeben wird, das konnte man in den vielen berührenden Statements von Teilnehmern anläßlich der Jubiläumsfeier sehen.

Malschule von außen: in diesem wundervollen Ambiente wird gemeinsam gearbeitet, gemeinsam gegessen, diskutiert und einfach das kreative Umfeld des Atelierhauses genossen.

Mit dem Einzug des Künstlers und Designers David Grasekamp in das Atelierhaus erweiterten sich die Aktivitäten in Richtung Design und Gestaltung. Ein Gewinn, der sich nicht nur in den professionell gestalteten Flyern und Einladungen des Atelierhauses zeigt sondern auch in zahlreichen Aktivitäten wie Plakatwettbewerben und Schülerprojekten zu einer gewinnbringenden Zusammenarbeit führt. Mit der Kreativagentur mowaii setzt David Grasekamp vor allem auf ein substantielles Wachstum nachhaltiger Projekte. Und da scheint sich der Kreis wieder an diesem wunderbaren Ort außerhalb jeder oberflächlichen Hektik so manch urbaner Agenturszene zu schließen.

Ich wünsche den beiden Bewohnern des Atelierhauses Mols viele weitere interessante Begegnungen, Aufträge und Projekte und hoffe auf noch zahlreiche Gespräche an diesem wunderbaren Ort längs der Agger.

Besonders Letzteres finde ich ja persönlich sehr sympathisch ;-)

In den vergangenen Jahren haben Künstler wie Lutz Fritsch, Maik und Dirk Löbbert oder Frauke Wilken an den Aktionen teilgenommen. Es ist beeindruckend, wie es die Initiative schafft mit einem äußerst schmalen Budget so viel zu bewegen.

In diesem Jahr nun haben sich Frank Bölter, Harald Fuchs, Rita Rohlfing, Petra Weifenbach und Josef Wolf zusammengefunden, um mit ihren Arbeiten ein Ensemble aus mehreren hintereinander gestaffelten Sondergärten zu gestalten.

Frank Bölter, der bereits mit der Aufsehen erregenden Aktion "Signing Academy" gezeigt hat, wie er sich konzeptuell eines Ortes bemächtigt, hat den Vorgebirgspark kurzerhand zum Frank Bölter Park umbenannt und mit einer Stele, die noch der Aufstellung einer entsprechenden Büste harrt, vielleicht auch die Eintags-Ausstellung geschickt umgangen.

Harald Fuchs ist mit großformatigen Tafeln vertreten, die auf naturwissenschaftliche Aufzeichnungen eines späteren Universitätsprofessors zurückgehen. Die zarte fast zeichnerische Ästhetik der wissenschaftlichen Unterlagen wird durch ein Herauszoomen von einzelnen Notationen mittels eines gezielten Pfeilschusses betont. Auch wenn sich inhaltliche Bezüge von Naturforschung und Botanik in den Tafeln finden lassen - mir kamen sie doch eher deplatziert in der Parkanlage vor. Hier wurde die geforderte Beziehung der Kunst zur umgebenden Gartenarchitektur nur bedingt eingelöst.

Der Bezug zum Raum wurde dagegegen von beiden beteiligten Künstlerinnen zum künstlerischen Hightlight der Vorgebirkspark Skulptur 2010.

Rita Rohlfing, die Meisterin der Farbe, hat mir ihren pinken Bahnen auf dem satten Grün des Parkes einen Stadtplan der besonderen Art ausgelegt. In Vorarbeiten hat sie sich mit der Struktur der Stadt auseinandergesetzt und sich eine der sensibelsten weil in der jüngsten Zeit am stärksten verwundeten Stelle Kölns auseinandergesetzt: die Umgebung der Severinsstraße inklusive klaffender Lücke an der Stelle des Historischen Archivs. So in die Idylle des Kölner Grüns hineingesetzt wurde das Stückchen Stadt zum Mahnmal für die Kölner Kultur.

Unmittelbar Bezug nehmend auf die Arbeit von Rohlfing installiert Petra Weifenbach ein Piktogramm des Historischen Archives am Wegesrand. Es ist eines von insgesamt 28, die im gesamten Park verteilt sind und in ihrer gleichzeitig poetischen wie ironischen Sichtweise auf die Gestaltung des öffentlichen Raumes verweisen. Die Piktogramme sind faszinierend genau in den Proportionen und der Umsetzung der Vorbilder, auf die sie verweisen. Sie betonen die Symmetrie der Gartenarchitektur genauso wie die Schönheit der Natur.

Das außergewöhnliche Design der Rosenbögen ist zum "Logo" der gesamten Aktion geworden und wird durch das Piktogramm Weifenbachs noch einmal zum zentralen Motiv der gesamten Ausstellung.

Durch die ungewöhnliche Kombination von Natur und reduziertem Bildzeichen wird der Betrachter angeregt, sich mit aller Wertschätzung der Schönheit jeden einzelnen Details zu widmen.

Mit seinen fragilen Schichtungen von dunklen Eifelschiefer-Platten nimmt Josef Wolf Bezug auf das Wasserbecken im Zentrum des Rosengartens. Die ursprüngliche Natur der unbehandelten Steinplatten nimmt Bezug auf die extrem gelenkte Natur des angelegten Gartens. Wolfs Steinschichtungen wirken fast wie Lebewesen im Park, die mal ruhend im Grase, mal fließend sich ins Wasserbassin ergießen. Das Glänzende ihrer Oberfläche entstand durch die immer wieder aufkommenden Regengüsse, denen man so zumindest eine ästhetische Qualität abgewinnen konnte.

Um 18.00 Uhr am heutigen Sonntag schließt die Eintages-Ausstellung und die Künstler sammeln ihre Installationen wieder ein. Schade eigentlich, aber wohl aus finanziellen Gründen nicht anders machbar. Ich jedenfalls war froh, heute dabei sein zu dürfen und freue mich schon auf die nächste Aktion.

Mein lieber Bernard, da ich Dir versprochen habe zu schreiben, will ich Dir zuerst sagen, dass mir die Gegend hier wegen der Klarheit der Luft und der lebhaften Farbwirkungen so schön erscheint wie Japan. Die Gewässer bilden in der Landschaft Flecken von schönem Smaragdgrün und leuchtendem Blau, so wie wir es auf den japandrucken sehen. Blass-orange Sonnenuntergänge, die das Land blau erscheinen lassen. Herrliche gelbe Sonnen. Dabei habe ich das Land noch gar nicht in seiner eigentlichen Sommerpracht gesehen. Die Tracht der Frauen ist sehr hübsch, und man sieht vor allem am Sonntag auf dem Boulevard sehr unbefangene und gelungene Farbzusammenstellungen. Und dies wird zweifellos im Sommer noch lebhafter. Ich bedaure, dass das Leben hier nicht so billig ist, wie ich gehofft hatte, und ich habe bis jetzt noch kein Mittel gefunden, so billig davonzukommen, wie man es in Pont-Aven könnte. Ich habe zuerst 5 Francs gezahlt, und jetzt bin ich bei 4 Francs pro Tag. Man müssten die hiesigen Dialekt beherrschen und Bouillabaisse und Knoblauch essen können, dann würde man sicherlich eine preiswerte, gutbürgerliche Pension finden. Ich bin mir sicher, man erhielte auch vorteilhaftere Bedingungen, wenn man zu mehreren wäre. Es wäre vielleicht wirklich von Vorteil, wenn Künstler, die in die Sonne und in die Farbe verliebt sind, in den Süden auswandern würden. Wenn auch die Japaner in ihrem Land nicht weiterkommen, so setzt sich doch ihre Kunst unzweifelhaft in Frankreich fort. Oben auf dem Brief schicke ich Dir eine kleine Skizze einer Studie, aus der ich etwas machen möchte: Matrosen, die mit ihren Liebsten zur Stadt zurückkehren, die sich mit der seltsamen Silhouette ihrer Zugbrücke gegen eine riesige gelbe Sonne abzeichnet. Ich habe eine weitere Studie von derselben Zugbrücke mit einer Gruppe von Wäscherinnen. Ich würde mich über ein paar Worte von Dir freuen, damit ich weiß, was Du machst und wohin Du gehen wirst. Sehr herzlicher Händedruck für Dich und die Freunde, ganz der Deine Vincent

Der eigentliche Name der Brücke "Pont de Langlois" ging auf den Namen des damaligen Brückenwärters zurück. Van Gogh machte daraus "Pont de L'Anglais". Die Malerei ist hier noch ganz der impressionistischen Eindrucks-Wiedergabe verpflichtet. Man meint fast die flirrende Hitze zu spüren, das lustige Geschwatze und Geplätschere der Waschweiber zu hören. Van Gogh gibt einen Ausschnitt der Landschaft wieder - man ergänzt die Brücke automatisch im Geiste in die umgebende Landschaft hinein.

Auf dem Kölner Bild allerdings kündigt eine kleine Stelle an, welche Weg der Künstler nehmen wird. Expressiv fast drückt er das Weiß quasi aus der Tube direkt auf den Himmel, um so eine Wolke am Himmel anzudeuten. Das ist der späte van Gogh, der seine Bilder emotional, ja fast manisch im Umgang mit der Farbe gestaltet.

In den Briefen an seinen Bruder spricht Vincent van Gogh immer wieder über die Farbe:

Mein lieber Theo, es ist unglaublich lieb von Dir, dass Du mir gleich alle Farben geschickt hast, die ich bestellt habe, ich habe sie gerade erhalten, aber ich habe noch keine Zeit gehabt, sie zu überprüfen. Ich bin sehr froh darüber. Der Tag heute war übrigens gut. Heute Morgen habe ich an einem Garten mit blühenden Pflaumenbäumen gearbeitet – plötzlich kam ein heftiger Wind auf, ein Effekt, wie ich ihn nur hier gesehen habe – un der sich in Abständen wiederholte. Zwischendurch Sonnenschein, der alle kleinen weißen Blüten funkeln ließ. Das war so schön! Mein Freund, der Däne, kam dazu, aber auf die Gefahr hin, dass ich jeden Augenblick all das auf dem Boden liegen sähe, habe ich weitergemalt – in diesem weißen Effekt ist viel Gelb mit Blau & lila, der Himmel ist weiß und blau. Aber was wird man zur Malweise sagen, zu dem, was man so im Freien macht? Nun, warten wir’s ab.
Nach dem Essen habe ich dann für Dich dasselbe Bild angefangen, das ich für Tersteeg vorgesehen habe, „Le pont de l’Anglais“. Und ich habe große Lust, eins auch für Jet Mauve zu machen, denn da ich so viel ausgeben, müssen wir darauf achten, dass wir von diesem Geld, das schnell durch die Finger rinnt, auch wieder etwas hereinbekommen müssen. Ich habe im Nachhinein bedauert, dass ich nicht doch Vater Tanguy um die Farben gebeten haben, obwohl man nicht den geringsten Vorteil davon hätte – im Gegenteil – aber er ist ein so lustiger Kerl, und ich denke noch oft an ihn. Vergiss nicht, ihn von mir zu grüßen, wenn du ihn siehst, und sag ihm, wenn er Bilder für sein Schaufenster will, so bekommt er welche von hier – und zwar die besten. Ach, es scheint mir mehr und mehr, dass die Menschen die Wurzel von allem sind, und es bleibt ewig ein wehmütiges Gefühl, dass man sich nicht im wirklichen Leben befindet, weil es vorteilhafter wäre, im Fleisch selbst zu arbeiten, als in Farbe oder Gips, das heißt, dass es besser wäre, Kinder zu machen oder Geschäfte, Trotzdem fühlt man, dass man lebte, wenn man daran denkt, dass man Freunde unter denen hat, die selbst auch nicht im wirklichen Leben stehen. Aber gerade weil es darauf ankommt, was im Herzen der Menschen ist und was auch das Herz der Geschäfte ist, muss man Freundschaften in Holland schließen oder eher wiederaufleben lassen. Umso mehr, weil man im Augenblick für den Sieg des Impressionismus nichts mehr fürchten muss. Und weil dieser Sieg im Vorhinein fast schon gewiss ist, müssen wir uns richtig verhalten und alles mit Ruhe angehen.
Ich hätte gern L’Incarnation de Marat gesehen, wovon Du kürzlich gesprochen hast, das würde mich sicher interessieren. Unwillkürlich stelle ich mir Marat als das moralische Gegenstück – (aber viel gewaltiger) zu Xanthippe vor – der Frau mit der verbitterten Liebe. Trotzdem rührend ist – aber natürlich ist das nicht s o lustig wie La maison Tellier von Guy de Maupassant.
Hat Lautrec sein Bild von der Frau fertig, die die Ellbogen auf einen kleinen Cafétisch stützt? –
Wenn ich es lerne, die Studien, die ich nach der Natur gemacht habe, auf einer neuen Leinwand zu malen, könnten wir vielleicht mehr verkaufen. Ich hoffe, das hier zu schaffen – und deshalb mache ich einen Versuch mit den beiden Bildern, die nach Holland gehen, da Du sie ebenfalls haben wirst, kann nichts schiefgehen.
Es war richtig, dass Du Tasset gesagt hast, er solle den Geraniumlack trotzdem dazulegen, er hat ihn geschickt, ich habe es soeben überprüft – alle Farben, die der Impressionismus in Mode gebtracht hat, verändern sich, im Grund mehr, dass man den Mut hat, sie kräftig zu verwenden, die Zeit wird sie sowieso abschwächen. Meine ganze Bestellung, die 3 Chroms (das Orange, das Geld, das Zitronengelb), das Preußischblau, das Smaragdgrün, die Krapplacke, das Veroneser Grün, die orange Mennige, all das findet man kaum auf der holländischen Palette von Maris, Mauve und Israels – Es war nur auf der von Delarcroix, der eine Passion für die beiden Farben hatte, die – und zwar aus besten Gründen – am meisten verpönt sind, Zitronengelb und Preußischblau – Trotzdem finde ich, dass er damit Großartiges gemacht hat, mit seinen Blaus und Zitronengelbs. Händedruck für Dich, für Koning und noch einmal vielen Dank für die Farben. t.à.t. Vincent

Also hatte es auch ökonomische Gründe, dass van Gogh die Brücke in insgesamt vier Versionen gemalt hat. Heute erfreuen sich die Besucher im Kröller-Müller-Museum in Otterlo ebenso daran

wie die im Van Gogh Museum in Amsterdam

und ein anonymer Privatier

Besonders eindrucksvoll ist der ausführliche Bericht der Kölner Restauratorin Caroline von Saint-George. Sie stellte im Rahmen eines Forschungsprojektes eine maltechnische Untersuchung des Kölner Bildes an.

Jim Avignon, ist ein Künstler, der aus der Techno-Szene ebenso seine Inspiration schöpfte, wie aus den Ikonen der Pop Art. Seine genialen Performances haben ihn berühmt und zum Star der Clubszene gemacht. Legendär ist seine subversive Performance auf der documenta 9, wo er jeden Tag ein Bild malte, welches er sofort zerstörte. Überhaupt scheint es ihm darum gelegen, seine Kunstwerke in gewisser Weise den Mechanismen des Marktes zu entziehen. Indem er beispielsweise Wert darauf legt, dass die Arbeiten bezahlbar sind. Hieraus aber einen zentralen Aspekt seiner Kunst zu sehen und gleich mit dem Label „cheap art“ daherzukommen, halte ich für überzogen. Denn es führt weit weg vom eigentlichen Anliegen Jim Avignons. „We don’t want your money, we only want your love“!

Der Künstler sieht sich selbst als moderner Geschichtenerzähler und so tauchen in seinen Gemälden, die er in expressiv-kubistischer Comic-Manier malt, all die absurden Alltagssituationen der modernen Spaßgesellschaft auf, die vom Betrachter als kritisch-ironische Anmerkungen zum Weltverständnis erkannt werden. Folgerichtig hat Jim Avignon auch ein Buch herausgegeben, in welchem er mittels genial gestalteter Schaubilder uns allen die Welt erklärt.

Seit 2006 lebt und arbeitet Jim Avignon in New York. Seine Arbeiten aber vor allem seine Konzerte sind immer wieder Highlights der New Yorker Kunstszene, die vor allem seine kleinen Interaktionen während der Konzerte liebt. Das deutsche Publikum ist da deutlich reservierter, wie man gestern beim Verteilen der selbstgebastelten Glückskekse oder der spontan eingestreuten SMS-Aktion merken konnte. Allerdings kam mir die Mischung des Vernissage-Publikums gestern Abend durchaus wie eine typische „Jim Avignon“-Aktion vor: junge Kunststudentinnen, die ihn verehren und um ein Autogramm bitten, offensichtlich langjährige gute Freunde, ein uralter gebrechlicher Mann, der sich in die Galerie verirrte und einen kurzen Teil des Konzertes mit anhörte, coole Medienmenschen und die Kölner Kunstszene mit Lehrern und Hobbyfotografen. Trotz heißer Temperaturen war das gestern eine sympathische Begegnung mit einem bemerkenswerten Künstler.

Ergänzend sei auf die jüngsten Aktivitäten von Jim Avignon hingewiesen, der mittlerweile auch zum Modedesigner avancierte. Mein besonderer Favorit unter seinen kleinen Videoclips ist – passend zur großen Sommerausstellung in Berlin – der zu Frida Kahlo. Jim Avignons Ausstellung in Köln ist noch bis einschließlich 28.8.2010 zu sehen und lohnt einen Besuch auf jeden Fall

Mein Beitrag im Buch: Möbel des Jugendstil

Als der junge Ruhlmann 1907 das Pariser Malergeschäft seines Vaters erbte, begann der unaufhaltsame Aufstieg des Autodidakten, der sich zunächst als Inneneinrichter, als Architecte décorateur, verstand und spät den Begriff Möbelkünstler verwendet hat. Kurz vor dem ersten Weltkrieg entschied sich Ruhlmann, seinem Geschäft auch die Möbelproduktion hinzuzufügen, musste sich allerdings für die folgenden Jahre mit dem Zeichnen von Ideen und Visionen begnügen, da der Krieg die Ausführung kostbarer Möbel unmöglich machte.

1919 tat sich Ruhlmann zur Vergrößerung seiner Firma mit Pierre Laurent zusammen. Bis 1923 vergab Ruhlmann seine Produktion nach außen. Dann sammelte er fähige Handwerker um sich und etablierte seine eigenen Werkstätten, die zeitweise über 100 Beschäftigte hatten. Die von ihm gelieferten Entwürfe wurden nach langem Hin und Her mit den Auftraggebern von seinen Mitarbeitern in mehreren Schritten sorgfältig umgesetzt. Zunächst in ein Modell im Maßstab von 1:100, danach in eines im Maßstab von 1:10 und zuletzt ließ er für die Schreiner ein Modell in Originalgröße anfertigen. Ruhlmann war als Designer Autodidakt, sich aber seiner Sache dermaßen sicher, dass er immer bereitwillig Einblick in seine Entwürfe gewährte – eine Tatsache, die ihn von so manch anderem Entwerfer unterschied!

Foto: Musée des années 30 à Boulogne-Billancourt

Das wohl berühmteste Möbelstück aus der Produktion Jacques-Émile Ruhlmanns ist das „Meuble au Char“, für das er bereits 1917 erste Entwürfe zeichnete. Mit einer ersten Version des Sideboards reüssierte er im Herbstsalon 1919. Er verwendete das später oft eingesetzte edle Makassar-Holz und verzierte das Möbelstück mit filigranen Beinen und einer Dekoration aus eingelegten Elfenbeinstäbchen, die einen antiken Wagenlenker zeigen.

1925 fand die Ausstellung statt, die der Bewegung ihren Namen gab: Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Hier nahm Ruhlmann mit einem sensationellen Projekt teil. In einem Pavillon hatte er mehrere Räume auf das Eleganteste ausgestattet und sich erstmals als Ensemblier präsentiert. Die Vorstellung einer imaginären Villa eines Sammlers hatte ihre Vorläufer, aber niemals gab es eine derart luxuriöse Umsetzung, und nicht wenige halten den Grand Salon dieses Hôtel du Collectionneur für den Höhepunkt der Art déco. Mit dem Auftrag, Möbel für den Élyseepalast zu konzipieren erklomm Ruhlmann dann endgültig den Olymp der Innenarchitektur. Noch heute steht eines der beeindruckendsten Möbel aus dieser Serie im Arbeitszimmer des Präsidenten – ein in den Ausmaßen gigantisches Sideboard aus edlem Amboise Maser mit Elfenbeineinlagen.

1931 stattete Ruhlmann das Büro des Kolonialministers Paul Raynaud aus, das auf der Exposition coloniale einen zentralen Raum einnahm. Mit bildhaft sprechenden Sesseln – das Modell hieß Éléphant und war aus marokkanischem Leder – schuf er eine adäquate Ausstattung. Diese mächtigen Sessel sollten zum Markenzeichen Ruhlmanns werden.

Erinnern wir uns noch an die Forderung nach dem „white cube“, die der Kunstkritiker Brian O’Doherty 1976 so beschrieb: "Eine Galerie wird nach Gesetzen errichtet, die so streng sind wie diejenigen, die für eine mittelalterliche Kirche galten. Die äußere Welt darf nicht hereingelassen werden, deswegen werden Fenster normalerweise verdunkelt. Die Wände sind weiß getüncht. Die Decke wird zur Lichtquelle. Der Fußboden bleibt entweder blank poliertes Holz, so dass man jeden Schritt hört, oder aber wird mit Teppichboden belegt, so dass man geräuschlos einhergeht und die Füße sich ausruhen, während die Augen an der Wand heften …“ Ich meine, streng sagt doch schon alles. Und beobachtet man die vielen Besucher des elitären Kunstbetriebes, so ist das für die meisten Situationen auch das passende Adjektiv - ob auf Miene, Kleidung oder Stimmung bezogen.

In den 90er Jahren kamen Kuratoren wie Hans-Ulrich Obrist daher und verwandelten Küchen und Hotelzimmer in Ausstellungsorte. Eine Entwicklung, die sich auch gegen den vorherrschenden Snobismus im Ausstellungsbetrieb vor allem der Museen wenden sollte. Die Entwicklung von Ausstellungsräumen, die sich vor allem als Experimentierfelder verstehen und weniger den kommerziellen Aspekt in den Vordergrund stellen, bewegt sich sehr gerne in Zwischenräumen – als Zwischennutzer. Hier entwickeln sich in den Metropolen Orte der besonderen Art – wie zum Beispiel in Köln bei der Nutzung der städtebaulichen Katastrophe am Ebertplatz durch Bruch & Dallas zeigt. Eine Entwicklung, die Städte und Kommunen mit viel Leerstand auf vielfältige Art für sich nutzen können. Auf art-magazin.de werden regelmäßig die spannendsten off spaces Deutschlands veröffentlicht.

Ein besonders schönes Kölner Beispiel für alternative Kunstorte ist das konterkarierend als „Museum“ bezeichnete Projekt von Kathrin Bergmann. Im „museum für verwandte kunst“ bringt sie im Souterrain eines Altbaus mitten im belgischen Viertel immer wieder Kölner Künstler zu verschiedenen Themenausstellungen zusammen. In einem angrenzenden Museumsshop werden dann Multiples und kleine Kunstwerke verkauft. Hier geht es gezielt um die Begegnung zwischen Gastgebern, Künstlern und Besuchern und die Atmosphäre ist so herzlich und einladend – und ganz anders als bei kommerziellen Ausstellungsprojekten.

Im benachbarten Bonn wurde kürzlich in einer leeren Wohnung ein weiteres interessantes Ausstellungsprojekt an ungewöhnlichen Orten gestartet. In diesem speziellen Falle geboten es schon die außergewöhnlichen Fotografien , die in dem verfallenden Gelände der Internationalen Filmunion nahe Remagen gemacht worden sind, einen entsprechenden Ausstellungskontext herzustellen. Jetzt geht die Ausstellung in die zweite Runde und wird am kommenden Wochenende in einer spannenden Location in Remagen zu sehen sein. Den Termin sollte man sich unbedingt merken, um auf Entdeckungsreise zu gehen.

Neben insgesamt fünf Kompositionsaufträgen, die anlässlich der Biennale vergeben wurden, stehen Arbeiten im Vordergrund, die speziell für die new talents geschaffen wurden und jetzt an den verschiedenen Locations oft mit einem Bezug zum Ort gezeigt werden. Auf die Installation von Luca Fineisen bin ich besonders gespannt. Er wird das reizende Pförtnerhäuschen der Kaufhof-Zentrale mit Duft von warmem Backwerk füllen.

Durch die Einladung an Absolventen der Universität im ungarischen Pécs und der Marmara Universität in Istanbul erweitert sich der Reigen junger Talente nicht nur zur internationalen Schau, sondern wird durch die Absolventen der Folkwang Universität der Künste in Essen zur Präsentation des kulturhauptstädtischen Nachwuchses.

Besonders erfreut mich die gezielte Vermittlungsarbeit zur Schau. Und die Umsetzung von Führungen zur Performance. Das wird bestimmt lustig!

Touristen kommen aus der ganzen Welt, um sich die Sehenswürdigkeiten der Stadt Köln anzusehen. Eine Woche lang schlüpft Stefanie Klingemann in die Rolle einer Fremdenführerin, die die Erwartungen ihre Publikums jedoch nicht erfüllt: Gezeigt und erläutert werden nicht die kulturhistorischen Höhepunkte der Stadt, sondern ausschließlich die „Sehenswürdigkeiten“ des Marienplatzes – einer einzigen Straße, die sich abseits der touristischen Highlights befindet. Diese „Sehenswürdigkeiten“ bestehen aus eher banalen und alltäglichen Orten, die es in jeder Stadt gibt und meist nicht beachtet werden.

Auch die Kölner Bimmelbahn, die die Touristen vom Dom zu den Museen am Rhein fährt und umgekehrt, nimmt an einem Tag nicht ihren gewohnten Weg, sondern ändert plötzlich ihre Route und fährt stundenlang ausschließlich auf dem Marienplatz hin- und her. Steigen Sie zu und lernen Sie - auch als Kölner - Ihre Stadt ganz neu kennen!

Die Künstlerin fotografiert von Annie Leibovitz, 1997

Die Künstlerin fotografiert von Robert Mapplethorpe, 1982

Erste zaghafte Erfolge stellten sich für Louise Bourgeois Mitte der sechziger Jahre ein, als sie mit neuen Materialien wie Plastik und Latex experimentierte und Vorstöße wagte in psychologisch motivierte Regionen voller sexueller Konnotationen und körpernaher Haptik. Gemeinsam mit Künstlern wie Eva Hesse oder Bruce Naumann lieferte sie einen interessanten Gegenentwurf zu der allseits beliebten Minimal Art jener Tage. Das wohl berühmteste Stück aus dieser Zeit ist „Fillette“, ein überdimensionaler Penis. Diesen trug sie auf einem Foto, das Robert Mapplethorpe 1982 von ihr machte, derart nonchalant unter dem Arm als sei es eine Clutch von Chanel. Das MoMA, das ihr im selben Jahr eine große Einzelausstellung ausrichtete – übrigens die erste für eine Künstlerin überhaupt -, getraute sich nicht, dieses Foto in Gänze zu zeigen und so sieht man im Katalog nur das lächelnde Gesicht der Künstlerin. Die Ausstellung jedenfalls wurde ein durchschlagender Erfolg und machte die damals Mitte Vierzigjährige auf einmal zum internationalen Star. Und fast scheint es, als startete sie als reife Frau erst richtig durch mit ihrer Karriere und ganz sicher lässt sich sagen, dass sie mit zunehmendem Alter immer besser geworden ist.

"Maman" vor dem Guggheim-Museum in Bilbao

Ab den neunziger Jahren schuf sie ihre legendären Spinnen-Skulpturen – die „Mamans“. Riesenhafte Monumente, mit welchen sie an ihre schützende, webende und liebende Mutter erinnern wollte. Diese hatte sie im zarten Alter von 18 Jahren verloren, was für sie ein umso herberer Verlust gewesen sein muss, als ihr despotischer Vater – ein notorischer Fremdgeher und Choleriker – sie von Kindsbeinen an schikaniert hatte. Er habe pausenlos geredet. „Ich hatte nie Gelegenheit, etwas zu sagen. Da habe ich angefangen, aus Brot kleine Sachen zu formen. Diese Figuren waren meine ersten Skulpturen.“

Angst und Schmerz sind für die Künstlerin Impulse, die sie in ihren ästhetischen Konzepten zu verarbeiten versucht. Besonders eindrucksvoll gelingt ihr das in den sogenannten „Cells“, unheimliche und abenteuerliche Environments, in denen die Betrachter sich auf die Spurensuche psychischer Befindlichkeiten nicht nur der Künstlerin sondern auch ihrer selbst begeben können.

Give or Take II, 1991

„Ich leide unter Schlaflosigkeit. Das ist sehr quälend. Ich lebe mit der Schlaflosigkeit und ich nehme keine Schlaftabletten", berichtete die Künstlerin noch 2005. "Ich arbeite an den Zeichnungen nachts im Bett, auf Kissen gestützt. Vielleicht mit ein bisschen Musik, oder ich höre einfach den Geräuschen auf der Straße zu. Meine Zeichnungen bewahre ich sorgfältig auf. Sie entspannen mich und helfen mir einzuschlafen." Nun ist sie für immer eingeschlafen und wir erinnern uns dieser außergewöhnlichen Jahrhundertkünstlerin.

Bei Ketterer Kunst wird dieser Tage die Plastik „Give or Take II“ aus der Sammlung Evelyn Weiss versteigert. Der Schätzpreis liegt bei 10.000,00 Euro. Ich möchte darauf wetten, dass er um ein Vielfaches übertroffen wird. Bei Ketterer übrigens „lebt und arbeitet“ Louise Bourgeois noch in New York – eigentlich sollte man das nicht unbedingt korrigieren, oder?